银河写手

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文/沐见汐

当诺兰、姜文和小美出现在同一部影片中，当北京化为璀璨的银河而主人公则是其中的一点星光，电影《银河写手》便是单丹丹、李阔、高群三位新晋导演和陈年编剧献给影迷的一封好笑又浪漫的情书——

你以为真的是这样吗？

本片在去年的first影展一放映即成为爆款，不仅斩获“评审团大奖”与“最佳编剧奖”，更赢得了可以说是国内最硬核的一批影迷的赞誉。历经半年多的等待，沐见汐终于得以一睹其真容。而在一波又一波影迷梗和笑点之下，本片最令我动容的，却是创作者们对于“生活”与“剧本”之间微妙关系的探讨。

影片伊始，两个年轻人心满意足地完成了他们首部剧本《七秒人》，怀揣梦想踏上了“卖剧本”的征途。在险些被坑之后，他们终于找到了一位靠谱的制片方，然而，随之而来的却是“改剧本”的无尽折磨。生活因剧本而起，又因剧本而落，剧本能否成功拍成电影、能否获得稿酬，成了他们生活的重心。为了财富与名誉，他们不惜牺牲感情、承受压力，甚至相互折磨，原本不算美好的生活也被搅得一团糟。

然而，生活从不会长久地退让，它总会在沉默中爆发，或在沉默中消亡。剧本的不断“改进”与生活的不断“倒退”，犹如橡皮筋的两端，无论怎么使力，手都会勒得生疼。所以当面对30岁“立不起来”的中年危机时，蔡老板的痛哭才会穿透屏幕感染到我，连深陷困境的主角也忍不住上前安慰。而在生日宴的群魔乱舞中，一个新角色的出现，竟成为我整部影片中最喜欢的部分。

郑飞，一个怯生生却礼貌有加，全程微笑着，犹如一朵向日葵般温暖人心的小帅哥，却在第二天选择了自杀，永远成为了北京这条银河中一颗星星。他的突然离世让主角意识到了自己的人生正发生着什么，对剧本的妥协已经让自己的理想面目全非，修改的过程让原本鲜活有趣的故事失去了风味和色彩，即使勉强接受也只是味同嚼蜡、毫无营养可言。如果继续下去，他的生活只会越来越狭隘，他会钻入谁都拉不出来的牛角尖里，那根橡皮筋，是不是也会在某天突然绷断？于是，他向吴珊珊发火说，生活不会把每件事的前因后果完全呈现，有些事就是猝不及防地发生。

但，事实真是这样吗？

编剧在影片开头便巧妙地为蔡老板这一角色铺设了伏笔，他整天只知道和导演投资人喝酒，中间还设计了他问主角二人索要提成的桥段。当他用20万元创投展现自己的春风得意之时，却未曾想到最后的枪声会响起。那枪声，正是他因长期应酬而身患痛风、一事无成的悲鸣。而对张了一而言突如其来的分手，在我看来也毫不意外。他整日沉浸在自己的世界里，对女友日益繁忙的工作和日益升级的衣着品味毫无察觉，直到女友搬家才发现她分手的意图。那时的她，已经买得起Hamilton的手表，而他，却深陷泥沼。生活的猝不及防，往往是因为我们忽视了早已遍布的蛛丝马迹。头顶着青青草原的害虫也是一样。郑飞经历了什么，是仅认识一天的张了一不可能了解的盲区，而他信以为真的“猝不及防”，其实都是另一个人视角里的“事出有因”罢了。

于是，影片对生活和剧本的探讨进入了更深层次——我们不可能每件事都了如指掌，但如果观众关心剧本中的人物，那我们自然想要知道发生在他们身上的原委。这也是编剧让贝勒这个人物再次登场的原因之一。这是个有意思的人物，我们想知道他后来混得怎么样。然而，令人唏嘘的是，他与蔡老板做出了不同的选择，他放弃了电影，急流勇退回到了普通的生活。而主角们呢？他们的结局又是哪里呢？在走了这么痛苦且深刻的一遭后，张了一选择了封笔归乡，却又因为一个突如其来的灵感重新燃起了创作的斗志。看似主角没有成长，可他真的没有吗？如果你说人物的成长是螺旋上升的，那再想想的话，你还能坚持这个结论吗？除了坚持剧作的主权意识外，他是否还有其他改变？如果有的话，这些改变能否确保他不会再次陷入同样的“螺旋”呢？这就是我觉得导演和编剧的狡猾之处。主角两人在经历了影片的一切后，虽然给观众留下了未来能够创作自己想要的作品的希望，但这种铺垫却 略显单薄。因此，在我看来，影片虽然看似是一个重新出发的结局，实则并不值得过分欢喜。

当然了，考虑到《银河写手》是导演和编剧的首作，沐见汐觉得能够呈现出这样的喜剧效果和讨论深度已经相当不易。而且影片中刻画了不少令人印象深刻的角色，还巧妙地融入了各种电影的致敬元素。镜头、剪辑方式和画幅的切换都充满了创意，甚至是5分钟说电影的叙述手法既讽刺又确实高效。虽然创意过多会让部分观众在观看时感到稍显凌乱，但这依旧是一部能极大调动观众情绪、且更适合影迷宝宝们观看的影片。

短评放不下琐碎的感慨，但难得兴起，还是想记下来。

两个编剧的“工作室”，鲤鱼在哪咖啡，就在我之前工作的园区。看电影的时候，频繁出现的熟悉场景让我心里涌过阵阵暖流，如果能和前同事们一起看就好了。于是也突然意识到，离职到现在，刚好一年。常营不再是高德导航的常设终点，也有一年了。

2021年7月，我来这面试。工作室还在一层，有对外的门脸，门口摆着天蓝色的铁质桌椅，我后来的好朋友用可爱的字体写了“私人桌椅，借用请礼貌询问”的牌子放在桌上。于是等待的时候我便礼貌地坐下了。楼好看，绿化好，来这上班应该心情不错。我那时想。

园猫dollar

后来顺利入职。我家远，打车贵，便坐很久的地铁。从黄渠地铁站B口出来，就被各种单车包围，它们停在盲道上，也停在剩余的人行道上，逼着人侧身经过。有时会突然祈祷盲人有一个提示盲道占用的app，让他们远离黄渠。奇怪的是十点多下班时它们又集体消失，好像从未存在过。走出单车矩阵，路过在娱乐圈占有一席之地的看守所，那儿的门口总是停着辆可疑的黑色别克。车里的人凶得像便衣（看守所门口必然不能是坏人）。有时碰到练兵，我偷偷看里面，撞上守卫严厉的目光，回头又撞上便衣的，只好低头疾走。

看守所旁边，有一个律师咨询处似的地方，总有一些愁眉苦脸的人在那里排队。很多人拿着合同或什么纸质文件，在勾画，在背诵。几次我想去问问他们到底来做什么？只是忧心忡忡的浓重氛围又让人不忍打扰。

春夏秋冬，这小段路的景色不尽相同。雾霾是常态，有时严重到看不清分叉路口的红绿灯，每次都觉得魔幻，拍张照片，拍了很多次同个角度的照片，存在手机里，只有在这时被我重新想起。

我讨厌冬天，不光是这条路，整个北京都不可爱。但冬天也要上班，当然了。

有时和调研对象见面，我们会约在鲤鱼在哪。有一次年底述职也在那。那天老板在那坐了一整个下午，我们每人去时都理所当然地点了杯咖啡，当时的实习生还来了个手冲。第二年述职便改成了旁边的会议室，老板为我们准备了百岁山。（没有吐槽的意思，但是连起来想觉得真好玩。）上班的时候，我总和那个写字可爱的好朋友出来抽烟，和电影里一样，飞机频繁飞过，几乎抽一根过一架。偶尔遇到极绚烂的晚霞，引得同事们尖叫着出来拍照。下雪天更浪漫，我们把所有的工作放在一边出来玩雪，回去时脸是凉的，手是烫的，一时半会打不明白字。

常听说常营三兄弟好吃，可到现在我还没去吃过。下班后偶尔和同事去陆港城吃苏小牛，在周围再喝一杯巨贵的酒，再斥巨资打车回家，心疼，但也喝。那时我的同事们都住在常营，我也因此去过像素，去过福盈家园，去过优点社区，去过万象新天，去过柏林爱乐。像素是最可怕的，像一个巨大的迷宫，双数的楼，还分大A小A，进去就丢。只是里面似乎形成了一个完整的社区生态，像是国外的华人区，一辈子走不出来也活得下去。

像素

我不是做编剧的，但也能与片中角色极度共情。无论什么类型的片子都有无数个提意见的人，从前期策划，到脚本大纲，到后期剪辑，好像谁都能做得了主，只有自己做不了。相比之下，我喜欢为内容较真的甲方，争论起来也有点意思。但痛恨只有流量思维的甲方，但这一两年流量论调甚嚣尘上，他们的意见也越来越离谱。世道变了，且变得很快。

影片倒了那么多的苦水，我也不想再大谈工作。常营的文艺创作者处境大概类似，一言也难尽，多说也无益。只是还有些倔强地不想认输：编剧是服务业吗？影视从业者试着把感动自己的故事拍出来，试着用影像多留住一些世界的美好，这是服务业吗？这是无数次规避风险的会议能达成的夙愿吗？当然不是。然而情感不可视，数据可视。流量至上的前提下，艺术表达的逻辑被要求为留住观众的时间，再将时间换成钱的交易，那…怎么不算服务业呢？甚至特么的服务的也不是观众！我也见过一小撮还在坚守阵地的青年创作者，是几年前见的，不知道他们如今处境如何。

说到这里，想起片中让我眼眶一热的地方，是那个突然自杀的向日葵男孩。这几年同行业自杀或猝死的人越来越多，频繁到隔段时间就会听到这样的消息，是朋友的朋友，是那个青年编剧，是那个后期，是那个导演。都是同龄人。每次听到心都被某种力量猛然揪起，然后便忘了，和那些同一角度的照片一样，再发生同样的事情时，记忆便再叠加一次。

但反复刺激和挣扎还是成为了“逃走”的推动力。和甲方无意义的交涉让我从厌烦到崩溃，持续低落的情绪逐渐影响到健康。渐渐的，我开始觉得所有的一切好像不那么值得。从大学起，我意识到自己喜欢记录，喜欢用影像记录时间，喜欢记录陌生人的美好，喜欢剪辑时又能将现实重塑，喜欢将打动我的感受分享给别人，哪怕只有身边的朋友。可回国两年后，我逐渐丧失了一切表达欲。谁让不巧撞上这特殊的三年。拿豆瓣举例，之前只关注了两百多人，但几年前的时间线比朋友圈还活跃。除了电影大v，还有和我一样爱发琐碎感想的普通人，看别人的心里话，有趣。现在我豆瓣首页的时间线十分冷清，一些人被永久禁言，一些人离开了，一些人只看不发，我偶尔转发些社会新闻，总是被锁，也渐渐不爱发了。没意思。没有了表达欲，就无法创作。工作陷入停滞，心累，于是辞职，找别的出路。毕竟中国的影视界少了我，就好比数学界失去了佳佳。（我那一年级还算不明白数的表妹，对不起表妹。）

回想起来，这几年的情绪总体是灰暗的，为什么还是情书呢。因为常营的每一个地标，在这里的每一个瞬间，在记忆中还是像阳光下泡泡斑斓的闪光。（是那种小孩子吹出来的这样的🫧）。毕竟为了喜欢的事情努力过，结实了能够交心的朋友，也留下一些相当小众的，微小的成果。但总归是留下了。脆弱也好，稍纵即逝也好，有一些时刻是美丽的，我安慰自己说这就够了。

最后，我想强烈表达看到“人物没有成长”这句话时的欣喜。在无数电影中看到主角的成长与释然让我疲惫。如果人物一定会成长，那为什么我们身边有那么多失意的大人呢？我总觉得，人的境遇是没有铺垫，也无法预料的。因此人的行为是模糊的，摇摆的。他这一瞬间成长，下一瞬间说不定又回去了。一直执拗地不成长，也是有力量的。不成长不行吗？观众就那么想看到人物进步吗？直接看伟人传记不就得了？

第一次翻开那几本美国人的创作方法论时便心生厌烦，比赵本山卖拐套路还多。诚然，叙事技巧会有帮助。但规避风险的套路无法打动人的内心。直到后来我看到真正的电影（这里指不分国界的作者电影），看到导演真正去尊重自己的人物，在创作时相信观众的理解力与共情力，才明白电影原来可爱在观者与创作者的心灵相通。展现人真实处境的电影消解着人的孤独。

这部电影有我喜欢的真实：商业喜剧的外壳下，它还难得有意无意地保留的一些纪录片的质感。常营的真实画面，住在这里的影视民工的生活，还有甲乙方的拉扯，等AI发展起来回头再看会是什么感受？从作品诞生到见到观众之间的弯弯绕绕，AI能懂吗？我是不懂，也不想懂。所以逃走，也算做一种消极的抵抗。

（在我还愿意相信真心和浪漫的年纪写下这些文字，不知多年后再看是否会觉得幼稚。如果觉得幼稚，那我这个人物成长了吗？）

由于电影主人公和我本人的相似元素过多，造成很深的共情。

一样的文字工作者，主人公是编剧，我是编辑文案。

北漂、影迷、码字赚钱、为了需求不断修改……

当主人公为了营生放下身段开始妥协迎合甲方需求，认真去做一个工具人，久了，倦了，累了，说出那句“我干不动了，我想回老家”时，我泪流满面。这句话，我也在前几天说过。

且就在昨天，我，刚刚离职。裸辞。

或许有朋友看过我之前写的关于《年会不能停》的影评（《年会不能停》：属于打工人的爽文，走出影院就忘了吧）在那里，我还在尽量说服自己不要多想，安抚情绪做一个合格的打工人，但没想到，2个月后事情的走向最终还是忍无可忍……

诚如我所言，如果《年会不能停》是属于打工人的爽文，那么《银河写手》就是打工人的现实。

《银河写手》用极为贴地气和真实的呈现方式，让我看到北漂打工人的样貌，真实的令人心疼，不止心疼他们，更心疼自己。

影片中，两个无名编剧作为一个未成行电影中最底层的文字民工，他们来到北京，怀揣梦想，拿着自己原创的作品，去和资本磨合。反复被要求修改剧本，似乎任何人都可以给出不同的修改意见。改了一遍又一遍，改到不知四季变化，改到手指僵化……此时，他们还是文字的作者吗？他们已经成为资金的奴隶。最后，棱角磨平，变成一个工具人。

最后，两个人将最初自己亲手写出的剧本埋葬在树林中。北京，是很多人带着梦想来，想要实现梦想的地方，也是很多人埋葬梦想的地方。

试问，谁又不是怀揣梦想来到北京的呢？谁又不是想在这里实现自我呢？谁又不是想获得更多的认可和喜爱呢？

毕竟，为了生存，为了所谓的更高的要求，大多数的要求，最大利益化的需求，没有几个人会像姜文一样”站着把钱挣了”。芸芸众生如主人公，如我，都要一遍遍妥协，妥协到可以符合资本的价值体系。

在中国这个人口大国，劳动力从来都不是稀缺的资源。我们被要求不断学习，专业上深耕，专业外多了解，不进则退。就这样被追赶和推着，每个人都进入到卷的模式，累又停不下来，躺又躺不平。

人的异化，到底到了什么地步呢？我们进入社会机器，想生存下去，难道只能成为一颗螺丝钉，做一个没有感情的零件吗？好笑的是，现在已经到了一个奇怪的时代，是让人像机器一般精准，而让机器可以像人一般拥有创造力。

文字工作也好，设计工作也罢，甚至编程，只要是工作，就一定会有不止一个上级来给出修改意见。若我本来就有一个打工人的觉悟，以完成工作本身为目的，那么做事、拿钱却是是份内之事。把事情做成、做好，做圆满，拿到属于自己的一份工资，有了资历，再去做更大的项目，赚更多的钱，达成自我实现。

“先成为，再改变”这个逻辑是说的通的，只不过大部分人可能都在日复一日中丢掉了最初的自我。

当我进入这个所谓的工作体系中，社会运作中，个性化的东西会不被重视，更多是服从。服从于甲方需求、用户需求、流量需求、领导需求……工作的内容被数字量化，在规定时间内完成、达成浏览量、粉丝数、活跃度……

对于工作，我学乖了，不再去尽所能探索最佳方案，而是只要领导满意、客户满意即可，给的需求越细致越好，您满意就好。

于是乎，我拥有的那些闪闪发光的东西，渐渐变得暗淡无光，那些执拗的坚持渐渐被无奈一笑所取代，那些妄图争取的话语变成两个字“收到”。

日子也在流水般过去，北漂十二年，仿佛弹指一挥。

有人或许会说，我可以用8-10个小时的不开心的工作时间，换取剩余时间的欢乐。好，我一开始也是这么想的，用工作赚的钱换其他时间的快乐也算值得。其他时间的快乐，如吃吃喝喝、游山玩水、摄影读书、看电影看剧、健身跑步……渐渐这些的吸引力都在减弱。于是，我突然反思，如果我不能从这些工作之外的时间中获取快乐，那么我为什么要遭受工作带来的不快呢？

换个工作会不会好一些？也试过，大概率是一个不如一个。身边朋友说的最多的就是骑驴找马。随着年龄的增加，马都不看我一眼了。我似乎可以预见，当没有收入3个月后，可能看到个驴已经感觉眉清目秀了，而到6个月时，估计甭管是什么品种，只要有四条腿都想先骑上。

我看到身边的朋友们，似乎只要是在工作的，开心的很少。能找到一份自己喜欢的又能带来价值和肯定的工作太难了。

可能，我还是比较天真吧，不想让工作仅仅是一个消耗自己精力和情绪的赚钱工具，依然希望有一些自我存在和自我价值的体现。我不想再用自己喜欢且热爱的表达方式去写套路的表达和假大空的指示。当自我表达和工作需求表达形成了矛盾，自己在工作中又没有价值体现和认可时，就会感觉到虚无。

我甚至一度对自己一直使用的文字有了厌恶的感觉，甚至想换个工种，只要不碰文案、编辑、选题。我甚至对变现、流量、个人账号运营、粉等明确指向的目的厌恶。我很想消解掉做一件事的目的性，而仅仅只是因为我喜欢。

影片主人公虽说要离开北京，但却似乎依然没有放弃编剧。他的命运到底如何，影片没有给出答案。但我目前确实站在了抉择的十字路口：留下，继续打工；去别的城市，打工；还是回老家做一个失业者算计着存款过活？

影片最后的字幕很让我感觉到治愈：

“你也许正在被生活打磨，但有时候，人物没有成长，也是一种成长。做自己就好。”

影片的三位编剧，是在做自己之后反而获得了成功，也成就了自我。

然而，我呢？不做打工人之后，能否做回自己？做自己要付出什么样的代价？我有没有做自己的资本和底气？我又能做自己多久呢？

2024年3月16日 星期六 22:57

P.S.如果这篇文章里有错别字，证明这是我作为一个人类写的。

电影有一个不错的开场。如同所有的文艺演出作品的报幕，一部电影在叙事正式开展前通常会交代一些基础的制作信息，在出品公司的Logo之后，紧随着的是主创的署名。这些署名通常有两种方式给出，第一种相对古典而直接的方法是字幕卡，另一种则是伴随着开场的镜头画面，署名字幕镶嵌其中（为此通常开场镜头拍摄时会给字幕留构图空间）。而一些相对“有创造力”的创作者，会在这样的形式惯例上做文章。如朴赞郁在《斯托克》的开场行使了他作为导演的权利，通过调度演员的移动“抹去”了字幕，形成了叙事内外内容与形式的互动，打破了作为纯粹叙事外商业惯例的开场字幕与艺术创作内容本身的边界。而《银河写手》这样一部关于编剧的电影，则是以编剧层面的创意做到了这一点。随着画外音中两位剧中的编剧（同时也是两位主角）张了一（宋木子 饰）、孙谈（合文俊 饰）的对话响起，黑色的银幕上并没有出现画面揭示声音来源，而是出现了白色的开场字幕，依次介绍了几位主创的姓名。二人的对话中正巧提到了电影创作中的不同部门职能，如编剧、调色、音乐、导演等，而画外音中提及这些剧组主创职员的时机，正好与出字幕的时机一一对应，完成声画匹配，实现了由电影媒介自我指涉制造的全片第一个喜剧点，同时郑重其事地宣布了又一部元电影的降临。

《斯托克》（2013） 朴赞郁对字幕的创造性处理

一、 编剧可以“自嗨”吗？

一部关于电影的电影，即“元电影”，是《银河写手》作为喜剧之外最易为人所识别的电影类型。一种粗浅的分类之下，元电影的自我指涉通常存在三种层次。[i]第一种以与“电影”相关的活动（观看电影、制作电影）作为核心的戏剧事件，其“元属性”只限于电影的故事内容、题材与情节层面。如《天堂电影院》《蜂巢幽灵》（观看电影）、《八部半》《日以作夜》（制作电影）等就是名闻遐迩的例子。第二种层次则更进一步，电影不再只是承载叙事的手段，电影媒介自身的元素与特征同样可以用于自我指涉。如《放大》对摄影的指涉，《首演之夜》对表演的指涉。第三种层次则论及“虚构”与“纪实”的终极问题，即“真实是什么”的本体论，企图模糊现实与虚构的边界，中外案例有《特写》《吉祥如意》等。

《特写》（1990） 一部深刻指向真实与虚构边界的元电影

《银河写手》的创作显然鲜有自觉涉及第三种层次，其“元属性”主要分散在前两种当中。电影讲述了两位编剧创作剧本的故事，通过二人完成独立创作的电影剧本《七秒人》展开情节，涉及寻找甲方（制片方）、依照甲方要求修改剧本，最终被甲方放弃，转而与执着于坚持创作理念的自己和解，这之间的酸甜苦辣种种。是以故事、题材层面的元电影。同时，电影以字幕卡的形式插入了几个小标题，将电影并不严格地分为了几个章节，章节的小标题取自电影剧作中的几个特定元素，如【人物】、【任务线】、【爱情线】、【人物需要成长】、【人物没有成长】。显然，《银河写手》的创作者意识到了电影作为一种媒介形式，可以从剧本/编剧层面对其进行分析/解剖、自我指涉，是以媒介层面的“元电影”。

同样以编剧为主角、以编剧创作为人物主要行动的另一部由电影节走向院线的中国大陆电影《永安镇故事集》，同样也是一部分章节的元电影。其第三章中的两位角色，剧组的“导演”与“编剧”同样为了一剧之本的创作而争论不休。尽管故事中剧本创作的过程与影片前两部分中“现实”的故事发生了互文，但就第三部分来看，叙事依靠两位角色的对白支撑，而对白中“导演”与“编剧”对于剧本创作的讨论过多地局限在纯粹的艺术创作理念层面，这样的主题似乎对普通观众的生活与经验来说距之甚远。最终电影也被诟病为文艺创作者的圈内“自嗨”，院线上映三个月仅收获三百万的惨淡票房，尽管院线似乎本就并非其主赛道。

《永安镇故事集》（2021） 片中导演与编剧的辩论被诟病为文艺创作者的“自嗨”

《银河写手》同样没能摆脱“自嗨”的嫌疑。尽管比起《永安镇故事集》，其对电影剧本创作的讨论相对友好许多，这是因为创作者借由角色之口，反复阐述着其作为编剧的创作理念，并且整个编剧工作流程在叙事中被分割为一些细碎、简明的模块、片段，如同一份详尽的PPT。甚至在制片人、文学策划与两位主角的剧本会上提到编剧术语“救猫咪”后，影片专门呈现了一段“五分钟解说电影”，将一个“入室抢劫案”的经典电影故事事无巨细地用十二个节拍分解，以解释何为“救猫咪”。对于观众来说，这样的讲述消除了一切可能存在的行业壁垒，主角的打工人形象也十分“平易近人”，不仅没有理解上的障碍，而且十分容易与之共情。

然而，与《永安镇故事集》不同，《银河写手》尽管看似摆脱了一种行业/文艺圈内部的“自嗨”，但仍旧没有逃脱另一种最基本的创作者个人层面的“自嗨”。以电影剧作中的重要元素结构整部电影、将“救猫咪”的节拍法则简易剖析，看似是一种“降维”处理，将行业内的专业术语降格为一种简明易懂的科普性材料，以“放低身段”，接近为数众多的普通观众群体。但当我们深究创作者的意图时，会发现事情没有那么简单。两位主角始终斡旋于对自己剧本的原创性的保护与影视开发公司方面顺应市场规律对其进行的修改压力（来自制片人与文学策划，值得注意的是，这两位几乎被塑造成“反派”的甲方代表均是女性角色）之间，无论创作者如何绞尽脑汁“打破”套路与惯例，后面的叙事始终围绕着这一核心冲突进行。事实上，对编剧规律的科普性介绍，很大程度上是在为创作者输出这样一种观念做铺垫，即：艺术创作的规则存在是供人打破而非遵循的，编剧应当坚守自己的创造性原则，而不能无条件屈服于市场。片中的两位主角便是这样一种“固执艺术家”的化身，拥有自己的创作原则，不循规蹈矩。而他们似乎也正是摄影机背后的创作者的化身。

于是，我们在看到创作者不循规蹈矩、不按“救猫咪”的节拍死板地编织剧情之外，还看到了他们在形式/电影语言上的“创新”。四分屏的监控视角，一段打破第四堵墙的“五分钟带你看电影”式的自媒体短视频电影解说的戏仿，镜头内画幅的连续变化，以及结尾用插入字幕卡代替对白声音的默片，各种形式的运用跨越了多种媒介，堪称影像语言“大杂烩”。然而，我们很难看清这种多元的形式杂糅运用背后创作者的媒介自觉性，导演似乎并没有什么探索所谓影像边界的野心，每一次的形式创意仅仅是用以提供喜剧效果的途径，而非媒介反思的自我指涉。唯一接近媒介层面探讨的解说电影类短视频戏仿，从电影叙事跳入其语境时的媒介“断裂”是有效的，成功以高于叙事维度的、视听语言“破坏”的方式制造了喜剧效果。而其后的五分钟解说对“救猫咪”节拍的拆解呈现，看似是一种反讽，讽刺了那些“为了反转而反转”的陈腔滥调，殊不知其冗长的审判自身也落入了某种俗套之中，消解了媒介拼贴的能量。这五分钟的“电影”解说同时也恰是全片的缩影，向观众灌输着叙述者对于电影、对于生活、对于世界的理解，剥夺了其自发思考的能力，解说着解说者眼中单向的世界。[ii]

《救猫咪》 新手编剧的圣经

如此一来，创作者真正的意图，其实仍旧在于一种近乎教化功能的价值观念的输出。对此，我们可以将其与不久前上映的，同样以“打工人”的故事为主题的《年会不能停！》做一个简单的对比。我们会发现，《银河写手》中尽管所有的事件都围绕着编剧行业，职场注定是其绕不开的场域之一，但其对编剧行业的呈现却始终局限于一张小小的会议桌——不论是剧本被制作公司相中之后与制片人、文学策划例行召开的剧本会，还是此前与制片人“贝勒”在其替代了会议桌职能的茶桌上的“洽谈”——片中的职场政治从未离开过这一亩三分地。而在《年会不能停！》中，对大企业的人员架构、权力关系的呈现直观清晰，且具有丰富的层次，每个权利层级皆有代表性的出场角色。相比之下，《银河写手》对于行业的呈现就明显缺乏厚度，制片人层级之上的图景被完全忽略。电影中呈现了数次主角二人组与甲方的会议，每一次除了创作者想尽办法提供不同的笑料以外，本质并无太多区别，人物、剧本修改进程一如创作者期待的那样没有任何发展，每一次的会议都可以简单概括为“甲方：改！-乙方：不改！”，而不曾揭示关于编剧、电影或是行业的任何新的层面，创作者与他们创作出的“创作者”角色，都固执地守护着他们对于艺术创作既有的某种单纯的信念。其对于剧本会呈现的扁平程度表明，数次的重复与微小的差异仅仅旨在横向延展喜剧包袱的叙事载体，在纵向上早已停滞不前。

《年会不能停！》（2023） 影片中对行业内部权力关系的呈现

《年会不能停！》中尽管也有对行业“黑话”的展现，但既没有陷入自说自话的境地，也没有像《银河写手》那般对专业语词的“填鸭式”过度解释，而是将其放置在适当的环境、语境中，让观众与主角共同经历、主动参与认知与“学习”的过程。而《银河写手》中的形式创意，以及创作者借由角色之口急于说明的一种创作观念和行业困境（那无处不在的内心独白），最多算一种小聪明，补充着、掩藏着内核的空洞。尽管《年会不能停！》有很多剧作上的缺点，但它至少一定程度上把握住了时代的某种脉搏；而《银河写手》则在电影行业的题材之下，看似宣告着一种对陈规的“大破大立”，却仅仅提供了一个固步自封的视点。

此外，其“自嗨”嫌疑还体现在一种自我陶醉式的“迷影”情结中。“迷影”（Cinéphilie）即“电影之爱”，在安托万·徳巴克的叙述里，“迷影”应当攸关一种观看方式的创发，而非简单的“喜欢看电影”即可。具体来说，“迷影者”应当热爱电影本身（而非某部特定电影/某位特定影人），因而能够通过对看电影的某种“目光”的学习，创发出某种电影审美、电影观念，并最终创造出他们自己的电影。“迷影”是一种由信念、欲望、热情铸造的“反文化”。[iii]通常，一些特定的影人会成为迷影者推崇的对象，成为不同审美观念之间论战的靶心，成为迷影团体“万神殿”的座上客。《电影手册》的“青年土耳其人”们唯希区柯克与霍华德·霍克斯独尊，《银河写手》中则塑造了一群将当代的另一位好莱坞当红导演诺兰推上神坛的“影迷”。

然而，这种本应严肃、满怀热忱的“迷影”在电影中的呈现是极为肤浅的。《银河写手》中，编剧双人组的“大哥”张了一是一位诺兰的铁杆影迷，他花大价钱在北影节抢《黑暗骑士》的票，用其中的台词考题找到了一同观影的同好，并由此成功收获艳遇；一只《星际穿越》中的同款手表成为了他苦苦追求之物，也成为了女友分手前的赠礼；他将诺兰电影的海报贴在家中；他甚至在原创剧本中特意加了一段梦境闪回戏致敬《盗梦空间》。诚然，在徳巴克叙述的那个年代，对电影中的物件、电影附属文化产品恋物癖式的收集与分类学是迷影生活的重要组成，但《银河写手》中对于此种恋物癖的呈现太过浮于表面了。《星际穿越》中的手表固然是电影的关键道具，但同时也是最容易被记起的一个物件，而《星际穿越》《盗梦空间》《黑暗骑士》固然是诺兰在大众中口碑最好的电影、公认的“经典之作”，但无法体现任何作为一个影迷的独特审美。而这种“恋物癖”在电影中并没有以迷影者对切实存在于现实与银幕中的物的知觉来呈现，那些始终存在于背景的海报，那一个镜头带过的手表，终究沦为一种象征“迷影”的浅薄符号，而非内涵丰富的“迷影”本身。同样成为象征符号的，还有戈达尔。十分吊诡地，戈达尔经典墨镜形象的海报出现在了张了一的床头，出现在了电影取景框中极其显眼的位置。而电影中并没有任何主角对戈达尔的迷影情结的描绘，他就那么凭空降临了，像是一个默默守护在一旁的电影之神。我们无从了解，张了一与李阔/单丹丹对戈达尔究竟有没有深入的研究和兴趣，这两对银幕内外的编剧对戈达尔的了解是否仅限于《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》之类新浪潮时期为人耳熟能详的几部电影，还是他们对戈达尔的写作（文字的与电影的）、戈达尔的理念转变、戈达尔的政治介入、戈达尔后期的散文电影等都有所涉猎。我们只能够知道，在张了一的卧室里，戈达尔作为一张海报上的一个形象被张贴着，沉默地矗立着，像一个象征“新浪潮”的反叛精神的符号，像是一尊能够给电影人庇护的神祇。而在海报之下，我们看不到任何关于戈达尔以及其精神的更丰富的层面。电影史上最能象征“迷影”精神的形象之一，在此被用作了一种将“迷影”精神简化的工具，成为一张扁平的墙纸。

《星际穿越》（2014） 作为浅薄的迷影符号的海报

更离奇的经历在京城迷影盛事北影节发生。尽管通过迷影活动收获艳遇并非天方夜谭，但电影中对这段奇遇的呈现仍旧像是中年男人的意淫：故事始于影迷的“考验”，张了一在选择自己的观影同伴时设立了极高的标准，对方必须答对一个关于《黑暗骑士》中小丑台词的问题，才能被证明为真正的诺兰粉丝，才配拥有和他一同观影的权利。而成功获得这张“价值千金”的电影票的，正是因网名“AKA大炮”而被误认为男性的周可可（李文茹 饰），也就是张了一“从天而降”的女友。我们看到，这段爱情来得那么突然，简直像一个意外，没有任何铺垫。影院里的简单问候（观影时交头接耳是不文明行为）之后，镜头迫不及待地切到了赤裸的两人并排躺在被窝里的画面。很显然，创作者想要表达一种“爱情并非一定需要铺垫、生活中有很多一见钟情”的理念，同时以爱情的结晶更进一步美化了主人公的迷影情结。然而，这种概念先行的创作法将所有的人物与行动都变得刻板且单薄。看完《黑暗骑士》后二人滚床单，事后在床上聊《星际穿越》，周可可说“要是能在大银幕上再看一遍星际穿越肯定超爽”，而张了一能捕捉到的却只有“超爽”二字，然后极度暗示性地问道“那你刚刚……？”。这种低级的、将女性作为带有性含义的欲望客体的“段子”在片中不少，并且每一处都自以为十分幽默。认真完成业务的文学策划珊珊被塑造成刻板印象中的“反派”甲方，既要成为男主艺术观念的发泄式输出与教育对象，还要成为男二酒足饭饱后作为性幻想谈资的消费对象。而张了一寻找观影同伴时“让我考考你”的愚蠢桥段正是这种恶臭男性气概最为经典的写照：急于建立起某种智识的权威，反映着自己野蛮粗暴的雄竞思维，“只有知识渊博能与我匹敌者配拥有与我为友的权利”。“绿帽是女性给不上进男友戴的，刻薄是女制片人人设自带的，被视为性资源是众多女角色必须承受的。”有趣的是，友邻在豆瓣上的精辟总结还收获了不少男性观众“政治正确”“女拳”的骂声[iv]，他们似乎十分享受于“女上位”主观视角呈现男主对甲方来电铃声幻听的“视听设计”，拥有男主的主观听觉，同时还要捕获女主的视觉，满足男主性欲的同时又要兼顾男主脆弱的内心世界，这难道不是一种“爹味”十足的“既要又要”吗？

刻板印象、厌女桥段，让整部影片中所有的女性都成为了单薄的符号、工具人，乃至男性的意淫对象。更令人不解的是，影片明明由一名男导演与一名女性导演共同执导，为何如此缺乏女性意识与女性视角？当我们看到编剧署名中，除了导演二人组以外，还有另一名男性，即饰演出场过一次的公司甲方男制片人的高群，我们可以想象，男导演李阔与男编剧高群就是片中的主角二人组，而女导演单丹丹（现实中与男导演李阔是夫妻关系）则“扮演”着默默蜷缩在卧室角落、在客厅中出现就要被室友男二指责不交水电费的周可可，或许在三人现实里的编剧历程中，女性早已被两位男性挤到了一旁。而电影，一如既往地成为了男性自顾自抒发其创作观念、完成其“艺术理想”的单人舞台。

如果说有一种浪漫主义，是在历经现实的惨痛后，仍对理想保有向往，并为之倾其所有，那么《银河写手》中的“浪漫主义”，则消解在一种创作者对主角的过度认同，以及其经历失败后虚伪的自我解构与自嘲中，变成一种腐烂的自我主义。尽管电影的叙事看似颇具反叛精神地脱离了单一封闭视点的限制，时常从男主张了一的身上跳开，叙述其朋友的个人经历，但我们能够发现，就算在叙述其他角色（如害虫）的故事时，贯穿在声轨上的旁白，仍旧证明了主角张了一的绝对的叙述者地位。而看似被分享的视点，只是略带技巧的自由间接引语的运用。于是，当我们看到，周可可最终离开张了一之后，后者身心俱疲地躺在床上，对着空气开始敲键盘，通过想象中的剧本创作“修改”着现实中的一切，改变着失败的事业与感情生活，强行将周可可从远去的车上“拉回”来，希冀着她打开卧室的门。最终什么都没有改变时，我们无法被这种过度渲染的煽情场面打动，反而会因分不清这是一种反讽、自嘲或是解构的创作法，还是这就是创作者的真情流露而感到困惑。闪回、快速交叉剪辑、男主用力的表演，这一场“卧室意淫”的戏里，场面调度的一切都传达着一种过剩的、过度自我的表达欲。

同样不彻底的自嘲，我们还可以在最后一章的小标题“人物没有成长”中看到。“救猫咪”式的传统剧作法要求人物完成成长的“弧光”，《银河写手》的创作者们看似有意地反叛着这些既定规则。但“人物没有成长”在故事里的呈现充其量只是一种开脱，卧室那场戏中，张了一想象中的Word文档里，伴随着一连串“她推开门”后一个刺眼的“她走了”的特写，配以及时响起的悲伤音乐，在男主“绝望”的陪衬下，我们分明只感受到了创作者的一种“希望”，他们希望着观众对男主角此刻施以深深的怜悯与疼惜（“救猫咪”的真正内涵其实为创作者所吸收利用了）。可是，他/他们真的值得这份（虚假的）怜悯与疼惜吗？

我们看过太多反“救猫咪”的好电影，它们并不需要声嘶力竭、大声疾呼，宣扬着电影与现实生活的对位关系，也不需要反复提醒观众：自己不曾随波逐流循规蹈矩，而是“另辟蹊径反套路开拓创新”。这些好电影只是以一种谦卑的姿态探索着一种自由的形式，正如《塞琳和朱莉》中充满玩乐精神的糖果魔术，与《正午显影》中时刻牵连着现实的自由虚构，他们不曾在乎好莱坞的商业叙事法则，但他们也没有将输出一种既定的新的理念作为己任，而是将自己的创作法深深地埋藏在艺术作品之下。同样，我们也看过太多遵循“救猫咪”法则的好电影（如黄金时代好莱坞的那些伟大作者们），作品烂俗的原因绝不仅仅是遵循创作规律而已，真正自由的作者可以在镣铐下翩翩起舞，而内核贫瘠的作品也会在自由的风里腐烂。

《正午显影》（2000） 一部自由且谦逊的关于叙事的电影

二、 编剧可以“杀人”吗？

50年代法国迷影圈中，以雅克·里维特、吕克·慕莱、让-吕克·戈达尔等人为首的、被巴赞评价为“新形式主义者”的影评人，为反对一种主题挂帅、内容以及内容表面所反映的意识形态至上的批评策略与电影审美，揭示了一种属于电影的道德观，即“道德是一桩攸关推轨的事”[v]。其含义为，有一种伦理学内存于电影形式本身，例如，“新形式主义者”最为看重的场面调度中，就蕴含着一种超越电影内容与主题本身的道德观念。而戈达尔随后将其化用为“推轨是一桩攸关道德的事”，意在强调作为观看者，我们的目光需要去察觉场面调度与电影形式中内蕴的道德性与伦理性。一个经典的例子是里维特在《论卑劣》一文中，对于吉洛·彭泰科沃的《零点地带》的严厉批判：“……然而，看看《零点地带》，在丽娃扑倒在电铁丝网上自杀的镜头中；在此，导演决定把摄影机向前推，打算用仰角的方式小心翼翼地为那具尸体重新构图，好让那只举起的手能过出现在影片的最后一个画面里——当他做出这个决定时，这个人除了最深刻的蔑视外，什么都不值得。”[vi]

《零点地带》（1960） 被里维特评价为“卑劣”的电影

同样地，尽管剧本-编剧并非属于电影创作本质的那一层面（电影创作完全可以没有剧本，但很难脱离场面调度），我们仍旧可以以同样地方式提出，道德是一桩攸关编剧的事。在《银河写手》中，我们首要处理的编剧段落，同样与死亡相关。我们不妨看看电影中一位戏份极少的角色，即蔡老板邀请到三十大寿饭桌上的朋友郑飞（魏来 饰），编剧如何处理他的死亡：首先，郑飞在酒桌上出场，带着阳光的笑容和身体携带的热情与能量，被蔡老板一一介绍给各位朋友；随后，酒局结束，在男主角张了一的旁白下，我们得知了郑飞的死亡，他第二天就自杀了；最后，第二天张了一与孙谈例行与甲方开剧本会，张了一以其对于郑飞之死的感慨抒发自己的创作观念，即“生活充满意外，电影也该如此”，向甲方愤慨输出，遭遇解雇。就此，郑飞在剧本与电影中的所有戏份完结，“郑飞之死”完成了其“使命”，此后再未被提及。

对于处理电影中的死亡，里维特说道，“……一个人，一个作者的观点，以及这个人对他所拍摄的东西的态度，因此对世界和一切事物的态度，可以通过情景选择，故事构建，对话，演员的表演，或者纯粹的技术来表达，‘方式不同但地位等同’。有些事情只能在恐惧和颤抖中解决；毫无疑问，死亡就是其中之一；当你在拍摄如此神秘的东西的时候，你怎么能不觉得自己是个骗子呢？”[vii]那么，《银河写手》的创作者（我不愿称其为“作者”），是如何通过情景选择、故事建构、对话或是纯粹的技术来表达其对世界与一切事物的态度的呢？

我们看到，他们先是让郑飞出场，用一段“迟到+介绍/猜名字”的情节来塑造人物，魏来生动的表演、导演在酒桌上的场面调度赋予了人物切实的生命。随后，郑飞就在张了一的旁白中间接地“死去”，导演并没有让观众直接看到其死亡的过程，我们间接得知其死因是自杀。最后，郑飞再度在张了一于编剧会后的“自我阐述”中还魂，我们看到，伴随着张了一的台词中对饭桌上见到郑飞第一面回忆的描述，导演将画面在我们面前“及时”地闪回到相应的段落。如果将郑飞存在于电影中的所有情节段落看作一个整体，那么剧本会上的“第三幕”便是“郑飞之死”这一段落的高潮，尽管此时郑飞已死。在这一幕中，张了一完成了其价值观念的直接输出，完成了对制片人、文学策划以及我们（观众）的教育，而郑飞之死便是其最为有力的论据与工具。

极为吊诡的是，张了一明明以其对生活与生命的体验，在做着一种看似十分道德的劝说，他所强调的生活的偶然性或许确乎需要我们重新重视，为何我们仍要说“郑飞之死”的处理存在道德问题？原因很简单，因为创作者（编剧、导演）选取了这样一种呈现方式，其目的便是将郑飞之死作为一种说教工具，而非严肃、充满悲悯之心地面对死亡本身。张了一向制片人/文学策划进行的说教与输出，实际上就是创作者对观众进行的说教与输出。他们都急迫地想要表达自己的一种态度与价值观，于是不择手段，以德服人（借“死亡”固有的道德劝诫性），以理服人（阐述生活充满偶然性的道理），以情服人（死亡带来的情感震撼力）。然而他们太过注重“服人”，德、礼、情完全沦为了他们嘶吼着表达内心的传声筒。郑飞在出场时，借由演员的演绎与导演的场面调度，在电影机械中获得了属于人物的生命。而郑飞的命运是悲惨的，这种悲惨并不来自他的陨落，而来自人工赋予他陨落的必然性。在编剧下笔的那一刻，他的降临仅仅只是为了便于借由他的死亡让张了一/创作者完成对其他人物/观众的教化作用，而并没有真正成为一种萨特意义上先于本质的存在。“存在主义是一种人道主义”，那么这种将人物工具化，让其徒留一种本质而不曾真正存在的做法，是否是反人道主义的呢？

而事实上，创作者明明可以以一种相对更恰当且温和的方式让郑飞“去死”（如果一定要让他死、完成教化作用的话），即不让郑飞“出场”，而让其完全存在于张了一或是蔡老板的台词叙述中。而现实情况是，创作者非但让郑飞作为一个鲜活的生命出场，赋予其肉身、精神，还强调了这一点，通过情景选择（饭局上姗姗来迟）、故事构建（与蔡老板的交情、与大家的萍水相逢、后来的自杀）、对话（张了一便是在对白中完成了对郑飞的还魂与对其死亡的工具式利用）、演员的表演（一种热情洋溢、阳光温暖的外在状态，刻意与死亡形成反差）、纯粹的技术（闪回），创作者十分功利地利用了郑飞的死，而强化这一点的，便是他曾经“灿烂”地活过，尽管观众不曾知晓也不被允许知晓，这样一个生命究竟经历过什么样的酸甜苦辣，观众只是被创作者“告知”，他曾用力活过。那么，完全出于一种自私而功利的目的（实现对其他角色/观众的教化），让一个被赋予生命的人物去死，与为了抢劫而杀人又有什么区别呢？

让我们看看其他更具道德感的电影/创作者是如何处理死亡的：

《白塔之光》中，影片中段，男主人公谷文通的初中同学老穆同样在饭桌上出场，但由于老穆身在巴黎无法出席位于北京的同学会，他经由视频电话媒介作为中间介质现身，而非直接以肉身的形式出现。并且电话接通时，手机背对镜头，观众只能听到电话里的声音，老穆全程以冷冷的、矜持的语气仅仅吐出只言片语。摄影机的镜头只在手机通过调度转变方向后在斜侧方给到了屏幕里的老穆几秒钟，且没有切到更近的景别，而是以全景静静地观望着一张模糊、依稀可见灰发的中年男人的脸。尽管人物是切实存在的，但导演张律并没有通过场面调度强迫观众靠近他，强调其存在，反而以一种合理的、疏离的距离处理。而当影片末段，饭桌上给老穆打电话的女初中同学青儿在凌晨特地登门前来拜访谷文通，向谷文通问询，揭露了其与老穆的往日旧情，并带来老穆自杀的死讯便匆匆离去。张律同样让一名戏份不多的配角突然逝去，但与《银河写手》相比，他选取的视角始终是限知的，与逝者保持一定的距离，并且蕴藏在剪辑思路、镜头设计、场面调度中的姿态并不存在如后者那般急迫或是强调之嫌，也没有用“老穆之死”说教什么、没有将其明显地工具化，而是维持了所有事物的原样。这是一种平静地“安排”死亡的态度——张律确实“安排”了这场死亡，但他并没有无耻地“利用”这场死亡，至少在我们所看到的一切中如此。这是处理死亡一种相对民主的态度（尽管张律在电影其他部分的场面调度存在道德感缺乏之嫌），作为观众我们并没有被教育去通过这场突如其来的死亡理解一个什么样的道理，张律只是将死亡略显突兀地放在我们面前，让我们自己品尝。

《白塔之光》（2023）中一处相对民主的场面调度

侯孝贤电影中的死亡同样来得突然。詹姆斯·乌登发现，侯孝贤的电影揭示了台湾新电影区别于“旧电影”的一大特征，即处理死亡的方式——前者突如其来，毫无征兆，在最寻常的环境下平淡地到来；后者深思熟虑，按部就班、淋漓宣泄、多愁善感，煞费苦心的手法来高度弘扬道德信息。而《童年往事》（英文片名The Time to Live and the Time to Die）恰是以三次死亡（父亲之死、母亲之死、祖母之死）结构的。詹姆斯·乌登以一种统计学般地严谨姿态分析了父亲之死这场戏中侯孝贤的场面调度与镜头设计，并总结道：“尽管这场戏长达三分钟，却只用了八个镜头完成。平均镜头长度达二十二点五秒，摄影机却纹丝不动，主要是因为它在远距拍摄。更重要的是，这场戏没有为这个死亡本身准备任何东西--没有近景镜头，没有预料中的音乐。”[viii]死亡被放置在生活之中，出人意料地打乱日常进程。这样的处理是对某种真实的靠近。而据侯孝贤的说法，这部自传性的影片几乎没有虚构的元素——我们当然了解，电影的存在便是一定程度的虚构，但正如侯孝贤所做，仍旧可以追求一种真实的虚构，包括对记忆在内的一切感知。对死亡平淡而突然的处理，恰能还原一种真实的感触。幼年的主人公并没有被要求从父亲的死亡中学习什么，也没有故作深沉地表达“那一天起，我长大了”的教育意义。父亲的死亡只是一个打破生活平静的事件，是亲人的离去，而感触可能随着时间的流逝渐渐消散，也可能在多年以后的某一刻在回忆里突然惊醒。这是一种面对死亡时自然而真实的谦卑姿态。

而在《坠落死亡的剖析》中，我们可以发现一部电影在面对死亡时能够拥有的几乎全部美德。同样露面不多的角色萨穆埃尔在影片开端便坠楼死亡，后续的影片全部围绕该案件的调查、庭审展开。而涉及庭审的人们，无论是直接相关、被控告谋杀的妻子桑德拉，还是身心受创的儿子丹尼尔，抑或是几位律师、法官、审判长，乃至警方，甚至家中的小狗，所有“人”都严肃而认真地以自己的态度与立场与他人进行着对话，努力还原着“真相”。但在导演/编剧茹斯汀·特里耶极其细腻的情节编织、对话设计、场面调度中，我们可以看到并揭示出这样一种态度：客观真相不可得，所有人都有局限，我们能够做的只是尽力去扩展自己局限的边界，去试图抵达一个尽量完满的真相。尽管萨穆埃尔未曾“活着”出现在镜头之下，而只在录音与一些想象的画面中展示过他的生命，但在所有人物（包括创作者）的共同努力之下，观众在影片结束后已经建立起了一幅对“萨穆埃尔”的认知图景，其作为一个活生生的存在过的“人”的外部形象、内心世界以及与他人/世界的关系从多种视角、以多种方式被尽量还原——这是生者能够给予一位死者的最大尊重。

《坠楼死亡的剖析》（2023） 一部充满美德的电影

相比于上述三部电影，《银河写手》在面对死亡时的道德问题，事实上源自其创作者与人物的一种畸形的关系。在某一些“烂电影”中，创作者像是一位高高在上的独裁者，对其笔下/镜头下的人物呼之即来，挥之即去，甚至随意地决定其命运与生死，而目的只是为了达到某种“精彩”的艺术效果（如戏剧性、煽情）或是表达某种特定的理念。我们看《银河写手》是如何处理配角的：先一一介绍他们出场，赋予他们一些足以被观众记住的特征。然后让他们暂时隐退，当需要用他们来制造戏剧性/笑料，或是借由他们煽情、转变影片的情感基调时，又召唤他们立刻出场。创作者并没有意愿去塑造这些配角更立体的人格或是生活，简单来说，他们被塑造为了一类“工具人”。

事实上，所谓“工具人”，即性格特征单一、人物形象扁平，缺乏更深层面人物塑造的次要角色，在电影创作中并不少见，毕竟电影的篇幅有限，很难像塑造主角那般兼顾每一名角色。适当的处理是将这些角色作为剧情/人物上的“工具人”，即其出现发挥推动剧情发展/揭示主角更丰富人物层面的作用。而在《银河写手》中，这两种常见处理都被另一种功能替代：配角几乎全部沦为情感上的工具人。我们发现，不循规蹈矩按叙事规律好好讲故事的创作者，在影片中执着于另一种叙事路径，即以突然转变的基调使影片的情感在悲喜之间交替，通过捕获观众的笑与泪来捕获他们的心。于是，我们看到了下雪、炒鱿鱼、分手等悲剧/伤感情节在喜剧中的突然插入，看到了导演在每一处情感波峰以特定的技巧不遗余力地提高煽情力度。于是，害虫、蔡老板、大刘、小蕊们，无一不被简化为悲喜两种面向交替的结合体，创作者利用他们完成情感的转向，利用观众廉价的共情完成情感的控制，以达到此类喜剧梦寐以求的境界，即“笑中带泪，泪中带笑”。

有人可能会问，所有人物都是创作者“创造”出来的，又怎么可能不带有某种功利目的地对其进行“使用”呢？《不虚此行》的创作提供了一个很好的范例。同样作为近两年国产院线电影，刘伽茵的创作法可谓一股清流。她平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。我们只要看看刘伽茵导演在接受专访时所说，就会知道这是一种怎样谦逊而善良的创作法：“但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。”“但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。”“我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。”“我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。我之前说了，我是他们中的每一个人。”“这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。”“重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。”“但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。”[ix]……

《不虚此行》（2023） “完全和故事站在一起”的创作法

“真正的人”，本应是所有道德的创作者都应为之努力的一种追求。尽管《不虚此行》在成片效果、观感上看可能仍旧存在许多这样那样的瑕疵，但创作者本就不曾追求一部所谓“完美”的电影，而是以一种足够谦逊又不失自信的方式进行创作，与笔下的人物完成平等的对话。或许拍出一部真正完全平视生活与人物的电影仍旧过于理想主义，但我们完全可以尽力做到“和故事站在一起”，而非居高临下地俯视。

或许，一部具备道德感，或者说品德高尚的电影，应当具备如下的品质：创作者对于其拍摄的对象（人、物、事件、世界），保持一种非占有关系的联结，试图向其靠近，与其对话，揭示出其深藏于表象之下的更深层次的面向，或是引发自身/观众对于该对象更丰富层面的思考，而非仅仅停留在表象的精致刻画，例如追求一种表层的“好看”。《不虚此行》《坠落死亡的剖析》的作者们几乎做到了，而《银河写手》则造就了又一个完美的反例。

[i]Annihilator《关于阿巴斯电影的两点思考》，//movie.douban.com/review/13963629/

[ii]何国威.从“银幕”到“屏幕”：解说电影类短视频对电影的拆解与重构[J].当代电影,2023(04):91-98

[iii][法]安托万·徳巴克《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史：1944-1968》，蔡文晟译，武汉：武汉大学出版社2021年版，第15页

[iv]《【银河写手】对纸片化的女角色开黄腔就叫幽默吗》，//movie.douban.com/review/15814380/

[v]吕克·慕莱，《Sur les brisées de Marlowe》《叫板马罗》，《电影手册》，第93期，1959年3月

[vi]雅克·里维特，《De l'Abjection》《论卑劣》，《电影手册》，1961年6月

[vii]同vi

[viii][美]詹姆斯·乌登(James Udden)《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，上海:复旦大学出版社2014年版，第130页

[ix]异见者《专访 | 刘伽茵谈〈不虚此行〉：“我和这个故事完全站在一起”》，//movie.douban.com/review/15459233/

（写得匆忙，回想反像广告哈哈哈，发表后想了一周多，还是给自己存个档吧）

「一喜」有出息了。

看完针砭电影圈的《银河写手》后，这句话想放在最开头说。

国民度颇高的《一年一度喜剧大赛》两季，不乏精彩表现，相当重要的一点是让很多人在新陈代谢一面加快、一面拥塞的环境里，看到内地喜剧的新希望。

在早就不再百试百灵的开心麻花和陈思诚之前，是更早失灵的港味和京味喜剧。而这几年票房大获全胜的喜剧创作者，主要是麻花的鼻祖沈腾、马丽与总算被擦亮的魏翔，是愈发浑然与招展的大鹏，是瞄准春节档大爆的贾玲、韩寒，是堪称最后一位泰斗的张艺谋。

几座高耸的山头之外，内地的饶晓志、董润年、邵艺辉、易小星、田羽生、苏伦、刘循子墨，还有香港的陈咏燊等等，或冲击票房，或针对口碑，八仙过海争取一次又一次的机会。

《热辣滚烫》

这些成功过的创作者有在打破一些单一审美，也有在市场冲刷下留下一些顽固污渍。

那在终归驯服的结果来临之前，「一喜」还在蒸腾更加草根，或者说处在草根更初始阶段的可能性，各种冷感的、怪奇的、辛辣的扎实表达，就都还在发散令人眼前一亮的锋芒。

我们确实需要一些异见，一些变数，哪怕安全感欠奉。尤其是在喜剧范畴。

奈何「一喜」落幕，《少爷和我》证实了同一套方子被多次复制粘贴后的失效，《大王别慌张》表明了乍现灵光被山寨重重遮挡后就很难乍现，同样有着体面评分的《狗剩快跑》依旧差点意思，遑论其他。

虽然也有人气演员在各种影视剧客串，但是领衔产出更完整的好作品，动作还不够大与快。

《大王别慌张》

之所以要先从「一喜」的角度夸赞《银河写手》，基于这是当中演员担纲主演的第一部不跌份的作品。

再聚首的「三狗」宋木子、合文俊、李飞，不是节目里最出挑的，但却是最先拿到好剧本、好制作的。

「一喜」出身，意味着有实力并且有摸爬滚打，对更年轻的生态，有更敏感的体会，更锐利的角度，更无畏的表达，甚至可以独立于大众审美与思维，反过来引出喜剧表演哪怕布满荆棘的出路。

《银河写手》给这些自带经历而又不缺经验的年轻演员，提供了可以相互反哺的空间。

首先，他们演的是角色，也是自己。这部电影的主角是两个新手编剧，宋木子演的是不听任何修改意见的张了一，合文俊演的是什么修改意见都听的孙谈。

很明显，在初始人设里，这两个搭档，一个代表了大多数尚有理想、还想坚持的人群，一个代表了为了生存不得已磨平棱角甚至出卖灵魂的更广大的人群，很反差，很互补，同时形成了彼此递进，交错闭环的基础，等着任何风吹草动就让他们迅速崩溃。

围绕在他们身边的，还有许多失意却还没彻底死心的同行，共同在北京这个看似机会众多实则一将成名万骨枯的行业集聚地，扮演「我们」大众的日常境况。

事实证明，多少有些量身定做的《银河写手》能把他们用好。毕竟这是些小有名气但距离大红大紫、掌握话语权还有很远距离的演员，既然可以在天马行空的想象里胡搅蛮缠，就更可以在具体的现实维度里，替所有人做那些半大不小、愈发迟暮的春秋大梦。

表演拿捏上的韧性，让他们在被现实与梦想双向撕扯的时候，也有那种由己及彼的传递。

不是说他们的表演无懈可击，而是说现实带有悖论的残酷性在于，这样的共鸣很多时候依赖于对应或至少接近的人生境遇。

很简单的一个例子，现在看葛优、沈腾、黄渤、王宝强他们诠释底层的挣扎，不太会跟当年有一致的共情程度。

从「一喜」引渡到《银河写手》的亲切，首要的就是这种气质和意味。它本身的题材、处境、遭遇，可以非常迅速地跟大众连成一线。

大众是一个明确得几乎失去暧昧属性的群体。作品一旦跟商业挂钩，最紧要的就是让大众与之产生羁绊。

这些假象中的衣食父母，大多是为三餐苦困，又不致于揭不开锅的群体，看他人的失意、落魄，能够动容，加上一些圆满，就更愿意买单，于是假象越来越「真」。

内地喜剧这些年，当然很难看到富贵阶层的幽默——像《爱情神话》这样的有闲一族已经罕见——更难看到真正贫寒阶层的欢闹。度很窄，拿捏就很容易想当然地过了火。

《爱情神话》

电影里的甲方就要求张了一他们改剧本，为了表现快递员的节俭与凄苦，否决他吃被退单的餐食这样一个符合现实的剧情，非要建议他先去哀求买家，再恳请店家，最后折腾下来，外卖都馊了。

横插一脚，自我感动，可谓屡见不鲜。谁都觉得好笑，但是谁都没有办法制止这些意见贯通作品，甚至成为标杆。

花费很长篇幅来提「一喜」，是因为从中看到了他们化用这些荒谬现实的本事，由此希望能跟大鹏这类紧随当下的电影人那样，融合议题与包袱，做出一些不那么一样，或至少新鲜、有力的尝试。

比较有意思的，反倒是这部导演、编剧跟「一喜」没有关系的电影，率先联手演员，实现了他们本该做到的创作高度。

表演系毕业的李阔和文学系毕业的单丹丹身为导演，找来同样没有代表作的高群一起编剧。电影本来说的就是一度自认有才的编剧，屡屡在现实中碰壁，几个人把生活周遭的素材一捋一顺，碰撞得有滋有味，而且蛇打七寸。

好玩的地方在于，哪怕观众多多少少预估了新手编剧可能会遇到的挫折，无从上船，被人刁难，惨遭篡改，但落到面前，就还是会笑出来。比如说乱改，好好的男二非要处理成狗，爱情非要增加所谓合理性，写外卖员就要去注册外卖员，一表现出来，就还是想笑，半新不旧的东西一掺杂，笑着笑着都在叹气。

诚然，从切口来看，《银河写手》充斥圈内梗，容易自带门槛。

黄渠到常营一带住着很多电影行业从业者，北影节会放《蝙蝠侠：黑暗骑士》，得抢票，还有黄牛候着，有些影迷会勾搭上，咖啡厅里很多张口就是各种装腔术语的生意场面，把牛吹破的人在忽悠署名权，不懂电影的人坚信自己在给资方把关，没太多人相信我们还能拍出好电影……

有些桥段就出自身为夫妇的两位导演。譬如诺兰《星际穿越》那块手表，现实中是单丹丹送给李阔的，电影里就是女友分手时送给张了一。李阔映后也说2018年自己就买了《蝙蝠侠：黑暗骑士》的票，出票的时候，为了防止黄牛，建了「性感诺兰在线发牌」的群，设置了提问筛选的方式。

《蝙蝠侠：黑暗骑士》

这里题外话有二。电影里成功答对张了一题目的人，微信名是「AKA大炮」，未来她会成为对方女友，而单丹丹在豆瓣上的账号，也叫这个名字。另一个要说的是，电影在还原场景时不够细心，特写出票镜头，但出的不是北影节专属长票，而且影院背景还有《还是觉得你最好2》的海报。

圈内梗容易让圈内人发笑与找茬，自然也容易被人说是圈地自萌。早之前两部充满迷影梗的电影，魏书钧的《永安镇故事集》、宁浩的《红毯先生》，就都遭到了至少是票房的冷待。

前者延续《野马分鬃》的姿态，讽刺油腻、爹味的电影行业乱象，但在过程中，自觉不自觉地大小爹。后者错误地改档到春节档，在大众娱乐的需索和很挑观众的针砭之间，产生了矛盾。

《红毯先生》

不过相对实诚的《银河写手》，或许能够打破这两部圈内电影的魔咒。虽然没有明星撑场，但是它还是能够对标去年末最光辉的院线电影《年会不能停！》。这里不是说年度票房前十，豆瓣破八，而是说对大众更为友好并且不失深度的诙谐。

《银河写手》的目标群体，自然不仅仅是编剧或者电影从业者，而是跟《年会不能停！》那样的工薪阶级，或曰大众。

乙方，打工人，社畜，越来越自轻自贱的自嘲称谓，是对现实脉搏非常精准的投射和捕捉。从功利一点的角度来说，这里存在颇为广阔的创作蓝海，而大鹏、白客他们，显然已经成为难得依然可信的代言人，且是处理得相对聪明的一挂。

《年会不能停！》

这部电影的主创日后要是能够至少步上这条路，持续发力，在内地喜剧甚或是电影领域独当一面，我自然喜闻乐见，毕竟能催发这种希冀的，一年也没有几个人物。

需要重申的还是，《银河写手》不是什么完美无瑕的天才之作，但是有很多同行达不到的出乎意料的处理。

电影还没上映，剧透有限，不过起码可以评价为通俗至此却不廉价，不会让人觉得喜欢它，支持它，是一件掉价的事情。

至于哪怕有女性参与，也还是没有办法改变电影里女性工具形象的遗憾，我们或许可以寄望于他们的下一部，能有更多话语权，也能有更多改写内地当下喜剧的热心与斗心。

（原载于虹膜公众号）

首发：北青艺评：《银河写手》的套路与反套路

脱胎于FIRST青年电影展的《银河写手》是一部特殊的新人首作，典型的商业片结构加上脑洞大开的喜剧设计，让影片在一众艺术气息浓郁的影展作品中格外亮眼。《银河写手》的故事来源于创作团队从业以来的真实经历，小编剧想要“出头”，就需要面对无数甲方的压榨，需要经历无数次自我怀疑，更需要一点点玄学的运气。在这个过程里，有人退缩，有人妥协，也有人坚守。

现实解构现实，人物没有成长

《银河写手》的世界是一个巨大的草台班子，编剧张了一（李木子 饰）和孙谈（合文俊 饰）写出了一个惊世骇俗的剧本《七秒人》，两人和朋友们欢聚一堂，畅想着即将到来的名利掌声，并为了导演要定姜文还是定阎非、彭大魔而争执。然而，在经历了被无良制片人忽悠、被大厂团队轮番折磨之后，不仅剧本被改得面目全非，张了一和孙谈也被踢出团队，项目胎死腹中，梦想化为泡影。

影片中乙方对甲方的怨怼不言而喻，但除了角色们，故事外的观众并不能切实感受到《七秒人》究竟有多厉害，也无从得知张了一和孙谈是怎样被埋没的人才。于是，他们也成为草台班子的一部分，二人无处安放的自信让影片与现实达成奇妙的闭环，共同构成了整个电影行业的荒诞。

主创团队用经典编剧书《救猫咪》中的节拍器对影片进行拆分，这点巧思同样使故事内外遥相呼应。段落分割的呈现形式，一方面十分巧妙地契合了当下的碎片化观看习惯，另一方面，把业内通用的编剧公式明明白白地摆在银幕上，并用一段“三分钟看电影”式的解说和打破第四堵墙的镜头设计来呈现，不仅让观众更加直观地了解到何为“节拍器”，也是对短视频“入侵”电影的调侃和对编剧入行门槛低的自嘲。

如果说“套路”是《银河写手》前半段故事的依托，后半段则用“反套路”打破观众的心理预期。张了一改稿改到崩溃，患上焦虑症，在《七秒人》的项目落空后，他开始反思自己，开始承认自己的平庸，并在孙谈的带领下接一些枪手的工作，学着成为一个任劳任怨的“服务者”。但由于心理落差，他还是决定转行回老家。然而，临行前一晚，在剧本法则中的“人物成长”即将完成之际，张了一和孙谈又想到了一个绝妙的故事思路，二人自信满满地要把剧本写出来，和影片开头如出一辙。于是，人物没有成长。

导演单丹丹在映后活动中提到，当“人物没有成长”六个大字出现在黑场画面中的那一刻，她觉得自己特别“叛逆”。这种叛逆是人物在兜兜转转之后对初心本真的坚守，对既定规则的不服从、对所有权力的不妥协。因此，人物没有成长，也是一种成长。

需要格外注意的是，《银河写手》中仍有一个角色站在“叛逆”之外，张了一的女朋友可可（李文茹 饰）按照“套路”完成了自身的成长。在影片的时间跨度里，可可用一年时间从一个只能做会议记录的文案，变成一个跟组编剧，她是这群怀揣梦想的年轻人里走得最快最远的，但她也是最被边缘化的。尽管作为一部双男主影片，对女性角色的塑造有可能因篇幅而受限，但这也恰恰使故事与现实再一次互文。可可在片中的单薄化与功能化，正是现实中业内女性乃至整个职场中女性的处境。仅就这一点而言，人物确实没有成长。

银河里开不起年会，写手们走不上红毯

《银河写手》的海报slogan“打工人翻身日！”很容易让人想到2023年底上映的《年会不能停！》（下称《年会》），有评价称两部影片共同组成了“打工人喜剧二连”，都从行业鄙视链的底端出发，试图通过故事里的扬眉吐气达成故事外的底层狂欢。不同的是，《年会》能够辐射到大部分打工人，而赚钱是打工人唯一的奋斗目标，因此，《年会》可以通过一系列的过关斩将营造爽感，让观众在有限的两个小时里达成短暂的胜利。

《银河写手》则不然，成名、获利、艺术表达，共同构成了编剧的欲望，但三者往往无法共存。张了一和孙谈在制片人贝勒（祁又一 饰）的忽悠下，随着剧本一稿一稿修改，二人的署名越来越靠后。张了一一边说着“改我的剧本就等于践踏我的自尊”，一边对贝勒卑躬屈膝。二人在面对大厂制片团队时，“情节是否合理”成为争论焦点，张了一坚持呈现现实生活的偶然性，制片团队则认为情节的合理和真实能够在最大程度上降低投资风险。甲乙双方的较量、感性与理性的对垒，只是《银河写手》呈现出的表层矛盾，在理想和现实中该如何权衡、如何选择，才是影片的内核所在，也是每一个创作者都会面临的“拧巴”。

所以，《银河写手》无法营造出《年会》般的爽感，张了一只能通过颅内高潮缓解现实中事业和爱情的双重失败。剧情至此，再去回想影片前半程的诸多笑点，更像是业内底层的无奈自嘲，是喜剧外衣下包裹着的悲剧底色。

说到“自嘲”，就不得不提及同为元电影的《永安镇故事集》（下称《永安镇》）和《红毯先生》（下称《红毯》）。《永安镇》呈现了一个蝇营狗苟的电影世界，用一记飞踹踹开电影圈装腔作势的虚伪。《红毯》则更具黑色幽默气质，精英之下满是荒诞，优雅背后一地鸡毛。而在戏外，前者的制片人因票房和排片不佳怒斥观众和影评人，后者因收益问题多次改档，终至无人问津，现实的讽刺更胜虚构。

与这两部影片相比，《银河写手》显得格外“温柔”，虽然影片毫不掩饰地暴露出行业的病态，但却无意讽刺，也无意挖掘造成底层困境的根本原因，而是将镜头聚焦于梦想。片尾，张了一和孙谈兴奋探讨新剧本《打鸡血》，在狼人杀店打工的十八线演员害虫（李飞 饰）终于接到了一个十八线角色，拥有五险一金的制片人（宋晓亮 饰）依然在为了未知的项目奔波于酒局应酬。他们都曾试图放弃，又一次次坚守，未来未必是坦途，但他们依旧选择庸庸碌碌奔赴前路荆棘，试图用理想主义消解现实悲哀。

导演李阔在FIRST接受媒体采访时，曾半开玩笑地提到，“坦白讲，我们还要在这行混饭吃，不能写得太过分，是投资人给我们饭吃。”用安全叙事中的自嘲取代直指靶心的冒犯，用自我和解平息外部纷争，作为新人导演而言，方法保守但行之有效。《银河写手》并不是什么无懈可击的天才首作，但借用可可的观点来说，“得先让别人看到我，才有资格谈接下来我要做什么”。

很多人都说北京是梦想开始的地方，也是梦想结束的地方。曾经无数怀揣着希望和目标的年轻人涌向这块肥沃的土地，成为现象级的北漂一族，试图寻求自己的一席之地。机会看似很多，同时竞争也异常激烈，实际上并没有多少选择，要不成了九九六里的一颗螺丝钉，要不在妥协和挣扎中咬牙坚持。随着最初的期望被现实的残酷一点点击碎瓦解，不少人最终带着失落和绝望选择了离开。

关于成功，只让人记住了要拼命努力，但却忘了背后还有环境和运气的因素，而且是占重头。即便这样还值得去拼去尝试吗？很久以前有位朋友和我说过，人就是活年轻。不论当下年过三十即可入土为安的生存环境，不提日渐走下坡路的体力和精力，当年轻的单纯、干劲和无畏，被生活的真相消耗殆尽时，便会知道这段经历会成为人生路上最宝贵的一部分，即便最后并未梦想成真。

这部电影会让很多人产生共鸣，一句话概括讲的就是两个还是无名小卒的编剧想要在北京混出一片天的故事，是许多人的真实缩影和写照。他们带着自己日夜奋战出来的本子，把咖啡厅当公司，把面馆当食堂，忙里忙外，东奔西走，牵线搭桥下总算迎来了机会，结果还是竹篮打水一场空，被骗、扯皮、坚持、妥协到放弃，最后亲手埋葬了自己的本子。N年后居然奇迹般起死回生，这万万没想到的一段，真有点鬼马B级片的感觉。

现在看来恢弘带感的视听看似可以弥补内容上的缺憾，但私觉得好的故事依旧是电影不可撼动的根基，这部电影就力证了这点。小成本，没特效，没大腕（除了彩蛋的惊鸿一瞥），带着诚意并踏实的讲好一个故事，反倒更能走心的打动观众。

片中各种花式运镜和剪辑，玩得挺溜，节奏得当，很有想法，看得出来是一群铁杆影迷合作的产物，虽有不足，但瑕不掩瑜。里面涉及很多影迷梗，诺兰迷狂喜，致敬《闪灵》，疯狂的鸡血石…分手信物，影迷看起来更嗨皮。

一部电影往往谈及最多最被人所熟知的是导演和演员，但背后其实还有许多幕后功臣，缺一不可。片中一段普及编剧写作技巧和模板的小剧场挺有意思，通俗易懂。是套用公式般遵从业内规则和约定俗成的套路，让故事更有戏剧性也更“好看”，还是跳出舒适圈忠于自己的想法捍卫自己的初衷，这也是很多编剧甚至是作者需要权衡和选择的难题。

片中本子的修改历经了一年，直到将男二改成了啼笑皆非的狗子，从当初的欢天喜地到木讷呆滞，从情绪激昂到心如死灰，从不屈不饶到水波逐流，试问没有按甲方的意思修改最终走向成功的作者又有多少？又有多少人经得起这样在时间、心力和精神上的耗损与代价？

每部作品都是作者投入了大量时间和精力创作出来的孩子，试想别人要是将你的孩子大卸八块弄得面目全非，你不跟他急？但为了能让它顺利出生长大还是不得不默默忍耐，结果胎死腹中的不计其数。原则与妥协间的博弈，心理上的拉扯纠结症和行动上的选择困难症，焦虑和痛苦，直到精疲力尽，是很多人都有过的经历。

好端端的人说没就没了，感情说变就变了，人生不会像电影那般有头有尾，没有那么多铺垫和理由，即便有也寻常得容易让人忽视，但生活中实际存在的BUG、突兀和平淡对于创作便是大忌，市场需求，迎合主流，还得审核，没得选择。当我们坐在电影院里能在短时间内感受久违的快感和刺激时，别忘了背后可能有着作者的苦劳和妥协。

片中那些失意的人他们都有各自的苦和难，人生路上哪有那么多风光和体面，更多的是辛酸和失意。银幕之外还有很多怀着演员梦在十八线的位置苦苦跑龙套的人；还有很多埋头苦写想要看到自己的成果出现在大银幕上的人；还有在地下室里节衣缩食的理想主义者；有无奈向现实低头的打工仔；也有很多人收拾行李果断回到家乡或是去另一个城市追逐梦想的人。

到头来发觉或许平凡才最真切最实在，所谓的成功很多时候就像是遥不可及的繁星，触手可及的人寥寥无几，但所有人都有抬头仰望和追求的权力，你要问拼一把真的值吗？我不知道，但我敢说只要曾经大胆争取过尝试过，便不会后悔。人生在世，唯有尽人事，听天命，共勉。

留胡子的主角之一老在咖啡厅里念叨：他们项目能成，咱们怎么就这么难？

听几次我就想吼他：原因还不明显吗，就是你没料啊，起初是你俩没料，后来越来越变成你一个，就你最没料。

两小伙野心勃勃当编剧，从片头字幕就开始不靠谱。比如写剧本还非要一镜到底的，场面调度那是导演跟摄影师商量的活儿，剧本里写了也白写，你能把发生的故事讲清楚先吗？

比如卖剧本的价格从没去了解过，临时抱佛脚到处问，比如版权登记这等基本的避险措施也需朋友提醒，哪怕在网上跟同行交流过也该早早重视。

比如为了嘲笑《救猫咪》而把它捧到荒诞离谱的地步，剧本规律古往今来多的是各种流派各种说法，大量商业爽片多的是压根不遵循节拍器的，何来他们口中的人人都想用，何来颠覆了就是牛逼。

无论是死党女友的出轨，还是金发演员的去世，都给他带来巨大震撼，但作为一个职业编剧，不可能连全知视角和角色视角都分不清啊。

你身为当事人，信息不全面，当然会感到吃惊，但这不是写剧本不给出基本因果的理由，观众又不是来影院体验生活的。他竟然懵到把这些作为论据去跟制片方谈剧本合理性，被换掉太明智了。

行业固然艰苦，制片人固然有蠢的，但就这个情境，他这编剧没料才是命运的根源。

你要是说这人糊涂，一根筋，倒也可以理解，偏偏又给他一个诺兰粉的人设，如数家珍大谈《黑暗骑士》和《盗梦空间》，还向诺兰电影里致敬桥段。可是他真的喜欢诺兰吗？

读一读《诺兰变奏曲》看诺兰怎么构思剧本的，诺兰对左右手的哲学命题有多较劲，跟弟弟讨论电影设定有多执着，是他这个冥顽不灵的创作态度和理念吗？

如果说这书当时还没出中文版，那看看网上的诺兰访谈、蓝光碟的幕后花絮，甚至哪怕多看几遍诺兰电影，也不至于有他这种跟偶像背道而驰的理念。

整个故事对诺兰是一种猎奇式的利用，你压根不需要成为诺粉，只是个爱看商业片的普通观众，小丑摘下面具前的第一句台词也是显而易见的，看出这一点需要多专业吗？

以这个为发源，去开启一段偶像剧似的一见钟情的悬浮感情戏，只让人觉得诺兰也被剥削了。

我很奇怪，这电影是一群青年新人主创，他们应该是最体验过最了解编剧生活的。

人换狗的黑板推演图，一看就是写过剧本或长篇小说才会鼓捣出来的。制片方跟编剧开剧本会，即便很不满，上来总是先肯定几句再提意见，这也很对应现实。

诸如此类的桥段，证明主创绝对是行家里手，但把主角设置如此外行拧巴，是不是暗示他们跟主角一样，也在真实表达和市场需求之间迷失？

乃至到最后打出字幕说人物没有成长，这也是不对的，人物迷失初心后重新找回，也是一种经典的成长叙事套路，哪怕这初心没什么值得鼓励的。

整个设定让人想到周星驰的《喜剧之王》，同样是成功者拍同行业的失败者。

周星驰是成功演员，他演的尹天仇是失败演员，最后透过“卧底枪战”赢得了某种意义上的成功。

本片片末花絮揭示主创是一鸣惊人的成功编剧，而片中的角色是失败编剧，最后依靠科幻未来得到了认可。

但仔细看，有核心的不同。尹天仇是有真材实料的，只是被时运捉弄抢走男主角，我们从他的不变中得到精神激励。而本片男主是本事不济还非要坚持，清醒越晚吃苦越多。

他继续下去，永远不会有他的朋友和前恋人的事业，永远不可能达到本片主创的成就，更不指望在下个世纪补获殊荣。如果他执迷不悟还想要这些，那就，祝他开心吧。