方形

首先，讲一个笑话：

（1）：我从来没有向你借过水壶

（2）：我还你水壶的时候它没有破

（3）：我从你拿到这水壶的时候，它已经破了

以上三段式是弗洛伊德用来阐释梦的奇怪逻辑，但是，这种“即使.....然后......”的话语结构不正是《方形》这部影片构成的前提吗？

《方形》应被视作一种现实主义——不是德西卡或罗西里尼的“社会现实”，也不是安东尼奥尼的“心理现实”，为阐释此种“现实主义”，应当发明一个名词：超—现实主义（并非超现实主义或超写实主义），一种仅仅存在于影像文本之中的失衡的现实主义。

在超—现实主义中，《方形》进行着一场“当代艺术”，一场战争。只要《方形》或《寻梦环游记》这类影片仍旧成为当下热门，那么，当代拉康派就根本没有必要将《失落的一角》，或《失落的一角遇见大圆满》列为儿童的必读书目的必要，以“汝所何欲？”（Che vuoi？）的思路忧虑，是这个时段它们最应先进行的事情。

（一）为什么所有艺术都是当代艺术？

从艾未未到葛宇路，直至21世纪，“当代艺术”仍旧以一种威胁社会秩序的粗暴、可怖面孔存在——如果你只去看并准时收看电视上的大众新闻。

但是，“当代艺术”并不存在，或者，只存在于保守派的“幻想”之中。

《水形物语》为二元对立意识形态创造了一个增补

在2017年的金狮奖得主《水形物语》之中，人形水怪的畸像为影片二元对立的意识形态的时代背景之剩余提供了一个增补——它可能是意识形态的“第三极”（“不结盟”运动的诸多国家，有趣的是：“水怪”的故乡来自第三世界），也可能是“两极”内部不属于“两极”的个体（这种论调是否想起谢林《世界时代》的“神圣的疯狂”？），或者是其他的意象——如果我们把视角从其所在的语境移置当下，那么是否代表着一种少数族裔？黑人或者墨西哥移民？但是毫无疑问地，导演吉尔莫·德尔·托罗仅令我们看到一个畸像，一个三极的斗争。

保守派所谓的“当代艺术”等同于这样一个“水怪”形象，它是产生于近代或当代，一些行为艺术，装置艺术，达达主义的总称.......一切颠覆经验，或威胁既定艺术形式、美学的艺术方式或内容均可进入这一敌意的“增补”中。

“所有的艺术都是当代艺术”不仅仅是一个比喻，更不是时间的“此在”，相反，判定“什么艺术不是当代艺术”，却是个政治性的命题。

回到原始时代，“艺术”被定义的初期，从“无艺术”到“艺术”的过程需要面临一个问题：“我们将什么称之为‘美’”，一些非艺术的日常经验被进入“艺术”的诉求之中。

哥特（Gothic）与巴洛克（Baroque）作为西方艺术主流其中两支，究其词源即“野蛮人的（Goth）”与“怪异（Barocco）”

“艺术”的意义正是一些从“非艺术”进入“艺术”视域的过程，而不是重复其自身，这就是为什么应该重视《方形》开场不久之后，Christian接受女记者采访时所阐释的一些专业化程度较高的术语符号的原因（展览—非展览、“可展览性”、地点—非地点......），这些可归结于“原始生产性”，影片自我读解了不久后将要逐渐展现的自身，另一方面，我们不得不再次向德勒兹致敬。

《泉》

狭义地“当代艺术”一方面僭越其发生空间，另一方面，令“非艺术”闯入曾经“艺术”的空间（杜尚的《泉》即后者的一个论据）

狭义的“当代艺术”是拉康理论的一个实证，或一次预演，它预演了实在界如何闯入象征秩序之中。

"方形"隐喻

鲁本·奥斯特伦德为欲“解读”电影者设计了一个圈套，从门、窗围成的拘禁构图到Christian女儿的啦啦队表演的舞台边界，《方形》不缺乏“方”的意象，但也意味着一个更大的，更为接近，且无处不在的“方形”就此被忽略，即观众正在凝视的，放映影片的银幕，除却“元电影”，少有影片会提醒我们注意银幕的边界与视线的禁锢，《方形》注意到了这个隐喻，因此在文本之外，同样属于“当代艺术”。

在这里，银幕=拉康所谓的“镜像”，影厅的灯光彻底关闭之后，我们将短暂地会回到镜像阶段前的那个婴儿的状态。

《方形》最理想的观众群体并不是第三国家的青年，也不是美国，而是欧洲本土的“中上层阶级”或被称为“白左”的知识分子，它们与“Christian”相同，“观看”即完成艺术的最终创作（或用“生成”更好一些？），在内—外相互审视关系建立之后，所有人都是艺术的一部分。

（二）、“方形”为什么是彼此互相信任与帮助的场所？

一个幽灵，犬儒主义的幽灵，在世界范围内游荡。

马克思的的“商品拜物教”逐渐被一种“犬儒主义”所修正，事情的关键点并不是“他们不知道。但他们正在做”，而是“他们清清楚楚明白，但他们仍在做”，犬儒主义展示了知识理性与行为理性的断裂，每个人都可能是犬儒主义的主体，康德在对“自由争辩”的补充中写道：“随意争辩，随便争多少，随便争什么，但必须服从”这样意味着：“在学术上，随意解构，但是，在生活中，服从权威！”——犬儒主义创造了一种“临时”的价值观。

真正驱动我们（犬儒主义者）日常行为的并不是我们思考之后的成果，更像是一个信仰机器：西藏转经轮或全自动榨汁机，我们只需要做的，是转动它或按下按钮——去“行动”罢！

Christian面临的并不是“在公共空间内服从，在私密空间内解构”，相反，公共空间内的“解构”倒置为另一种形式的“服从”，这意味着：在公共空间（日常的策展）之中，他不得不解构当下社会的冷漠现象，而在私下，实在界的异象“闯入”象征秩序时，不得不做出和所有人一样的行为，由于左派占据话语权与道德制高点，当下（至少艺术和思想界如此）的犬儒主义，被反向加密，《方形》则是依托于其“反向之反向”的结构。

《忧郁症》中框定小行星的线圈：幻想的边界

一种拉康色彩更浓厚的解释是：“方形”之所以是我们互相信任和互相帮助的场所，如同在影片《忧郁症》中人们为观测小行星与地球间距离所用铁丝围成的圆形框架，我们用“幻想”框定日常生活，“幻想”的另一重假面即是“经验”或“常识”，在“幻想”视域内，所有人都可以，都值得互相帮助。

“幻想”可以被解释为美颜相机的一个“滤镜”在“滤镜”中，实在界脸上的油光和痘痘都消失不见，在手机屏幕上，又出现了一个完美的女（男）生，她（他）应被指认为“象征秩序”或“大他者”。

《方形》所关注的是幻想与实在界的失衡，现实与象征秩序的不对等，在“行动”（Christian挨家挨户投递恐吓信）的这一刻，他不得不借用同事Micheal的外套，因为他“不能”这样穿着西装进入，此时犬儒主义与“幻想”两种读解汇合——为了维护自身的公共形象，他不得不以“成为他者”的幻想去完成他身上不属于这个“Christian”（的超我）之特性——这是一种关于“共谋”的借口，我们不妨像一个功利主义者那样：就是“做”了。

在这个缓慢如同恐怖片的推镜头中，灯光不定的明暗构成了构图中前景—后景的二分法，阴暗的灯光随时有可能将他吞噬，Christian的社会性“自我”表征被取缔，他处于象征秩序—实在界，或者超我—本我的中间点上，此时在画外，也即构图的尽头（可延伸的画外空间内）一定会有狗叫声这一威胁性的元素，他或将向本我回撤，堕入混乱，淫秽的“世界之夜”中。

失控的奥列格

（三）、为什么奥列格会失控？

《方形》在晚会上模仿猩猩的奥列格的失控进入高潮，从线性时间来看，这一场发生在展览馆因“视频事件”造成公关危机之后，Christian参加记者招待会晚宴，它也许就处于宴会厅的某侧，但是在意义上看来，它仿佛被影片悬置，一场“无害”的危机

被囚禁的奥列格

然而，我们完全可以认定此时Christian的地位被奥列格取代，在之前，奥列格被囚禁于展览馆的影像装置之中（屏幕的边界又是一个“方形”！）。在展览馆公关危机爆发以后，欲望的客体，或“本我”的替身突然“闯入”象征秩序之中，后者随即解构。

在好莱坞流行的灾难影片之中，无论灾难“有害”或“无害”，灾难其本身往往承担“带来创伤的第三者”，无论是地震，还是入侵的外星人，在影片中，往往存在一条情感的暗线——灾难成为了其感情向度的实体，影片结尾，灾难离开，男、女主人公在一起——这是当下最为流行的“大团圆”结局。

《变形金刚》实际上是一部校园影片，和机器人无关

我们完全可以以上的剧情架构看作一部校园题材的影片（更重要的是：如今这类题材的主人公也往往是青少年），，感情的“暗线”其实是明线，它满足（或“剥削”）了主要观众群体——青少年远离校园日常的诉求，却又保留了校园情愫的部分，

《方形》“无害”的毁灭性灾难——失控的奥列格，却仅仅是“灾难”的本身，一个真正的，绝对的主体，破坏象征秩序的“纯粹之物”。

在一些毁灭性的场景中（连同前面的某一幕：一场公开访谈被某位精神失常者的污言秽语打断），暗示了影片的结尾，“结尾”在这个语境中的含义并不仅仅用来表述Christian的离职或记者的尖锐质问，同样还有一个画面淡出的“结尾之后”的结尾，搬走的孩童被“象征化”，将可能以一种威胁性的他者姿态再次闯入——将会是另外一部影片，诸如《定理》或是《趣味游戏》，也许将会是《妖夜慌踪》？

（四）、《方形》的陷阱

从《我是布莱克》到《方形》，在观众对“回归艺术性”的诉求中，戛纳比柏林和威尼斯的否定更为坚决（但是《肉与灵》和《水形物语》真的因其艺术性获奖吗？）

再来看另外一个笑话；

“为什么你告诉我你要去克拉科夫而不是伦贝格，你就真去了克拉科夫？”

这个笑话来自弗洛伊德，之后被拉康引用，又被齐泽克再次引用，齐泽克认为“通过将真相表述为谎言，一种现象可以准确地讲述这真相”，鲁本·奥斯特伦德同样可以通过指涉“白左”的犬儒主义重构“真相”的地位并与自身划清界限，《方形》不会像《母亲！》或《圣鹿之死》一样，越过“政治正确”的底线。

再来看去年的另外一部热门影片：《寻梦环游记》

《寻梦环游记》最终向家庭价值回归

“冥界”的生存—死亡（同样是影片“危机”的建构）来源于墨西哥民间传说，或是拉康的“象征界死亡”，但最终通达至一个更为传统的家庭价值的回归:“Nothing’s more important than family”

拉康与“政治正确”（回应特朗普的“墨西哥禁令”）再一次成为了被“需要”的对象。

还需要结束语吗？如果有，那应当是“Welcome to the jungle,soon you will be confronted by a wild animal.......”

这将是当代拉康主义者的处境？

参考文献：

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版

斯拉沃热·齐泽克：《齐泽克的笑话》，于东兴译，河南，河南大学出版社，2017年3月第1班

斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海，上海文艺出版社，2016年3月第1版 斯拉沃热·齐泽克：《自由的深渊》，王俊译，上海，上海译文出版社，2012年12月第1版

吉尔·德勒兹：《运动—影像》，谢强、马月译，湖南，湖南美术出版社，2016年1月第1版

当代艺术引发的非议，或者其本质问题，已经在《方形》这部电影中得到了全面展现。之所以产生问题，其原因与“大众艺术”这个词汇中直露的悖论如出一辙。当代艺术其实也已经将自己变为“大众艺术”，但不是像电影那般通过商业达致的普及，而是在姿态上变得更加民主：比方说装置艺术，便是邀请观众一同进行体验。艺术不再有门槛之限，它敞向所有人。

当代艺术从自身缘发出了这种民主化倾向，但与此同时，它也仍然不忘记自己还是一门“艺术”，即一种加工、制造并进行包装的非消费品。它建构在艺术内部的话语与规则之上，逾越了日常生活的界限。这是当代艺术既敞开身姿接纳看众，同时又让他们觉得难懂的原因。当代艺术在显现出民主社会共有的平等观念时，也不能忘记自己首先是作为艺术存在的。

展览简介－观众

这种矛盾反映在了《方形》中，电影一开头就是女记者采访策展人克里斯蒂安的场景。面对出现在美术馆官方网站上的展览介绍，满脸疑惑的女记者想向克里斯蒂安探个究竟，却没想到收到的回复竟然如此简单：一件日用品放在美术馆中，是否也能成为艺术？在此，尴尬或者说幽默之所以产生，是因为克里斯蒂安直接但同时又有点无奈地指出了展览简介“不说人话”的事实。

这难道不是我们在日常生活的看展活动中，都能明显感觉到的吗？无论是策展人还是艺术家，似乎共用着一套与日常用语迥异的话语体系。只有在很少的情况下，能在展览的前言中读懂展览信息，更多情况是被淹没在高大上的术语中，有时还会有不少理论话语来帮忙。前言原本用来帮助观者理解展览，最后让人感到更加困惑，说明它只有一个目的：即将作品包装为“艺术”，超越常人的理解。

当然，也有一些真诚的前言确实点中了展览的要点，但大多数都只为显示自己的“高级”，故而不想说人话。艺术难道不正是通过这样一种方式伪装起来的吗？首先组建一个圈子，这个圈子必须包括艺术家、评论家、还有有钱的买家，艺术家负责生产作品，评论家吹捧，买家购买，艺术就在三方组成的封闭圈子里流转。并没有观众什么事，最后等到某位艺术家被吹捧起来了（以作品卖价衡量），观众便顺理成章地加入进来。名气源自内部炒作，与观众无关。

艺术家－观众

《方形》以逗趣的方式戳穿了艺术活动的这些“阴谋”，其中并没有高高在上的得意姿态，不如说姿态贵显真诚。比如在展现当代艺术家与观众之间奇怪的关系上，《方形》再次采用了当面交流。艺术家与主持人安坐在台上，观众静静待在台下聆听。内着工装、外套西装的打扮，显示出艺术家虚伪的本性。谈话情形也极为常见，对谈内容都是让人摸不着头脑的东西，艺术家的回答必须使用一台解码机器才能解析。而观众却傻乎乎地坐在台下做好涨姿势的准备，但很可能对谈结束之后他们什么也没获得。

这还只是复制现实生活中艺术对谈的表面现象，更加妙趣的是台下一位观众因为病症不断地喊出不堪入耳的粗话。这既是一个象征，代表着观众内心被压抑的不解和愤怒开始爆发出来——因为没有人会说自己完全看不懂当代艺术，而事实是他真的很可能完全没懂，而为了伪装自己有一定的艺术修养，他现在选择乖乖地坐在台下聆听发言，并装作听懂的样子——困惑和不解这个真实情况被压抑在潜意识里。这些辱骂是对观众内心的病症学诊断。

同时这也将整个访谈现场变为一处艺术现场，因为它逾越了现实世界运作的规则，引人进入在场的情境中，并目睹自己身上涌现出的尴尬。在如此严肃的艺术访谈中，观众应当约定不发出任何声音才是，除非是想提问。但现在，这套约定俗成的规则被打破了，日常生活的交流遂变成一次艺术行为，所有人都卷入艺术运作的场域里。这是整个场景引人发笑的原因：艺术家虚伪的话语被揭穿，艺术活动假造的姿态被拉低，艺术被嘲讽、被戏谑。

作品－策展人

反映策展人和艺术作品之间的关系，《方形》中有两处。其中一处是某件艺术品堆积的碎石不小心被参观者踢掉，面对如此严重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人员重新将其堆好。更加让人匪夷所思的是他是当着女记者的面作出这些指示的。可能因为女记者不懂瑞典语因而没有听懂他们在说什么，但情况也很可能相反。如果是后者，那么这个事件引发的就是作品的归属问题。如果作品被破坏后，策展人能在不告知艺术家的情况下自己将其修复，那么这件艺术品还能不能算是这位艺术家个人的作品？

比这个问题更严重的是，策展人或美术馆方面并没有权力来将因为观众不小心破坏的展品自行修复，好像没有发生过任何事情一样。当然，因为这只是一件堆积作品，其完成也很可能就是工作人员做的，修复前后也基本上看不出本质差别。但因为非艺术家的外力作用在了艺术品上，那么它恐怕就不能再算是一件个人作品。这也许就是艺术圈中众所周知的谎言，克里斯蒂安显然“驾轻就熟”，对于这种突发事件懂得如何处理；而《方形》揭开的只是其中一角。

这组镜头之所以让人感到尴尬、有趣，并引发了一丝丝难解，在于克里斯蒂安是当在女记者的面做出指示的，当时两人可正在计较性与爱的问题呢——撇开这个厚重又深刻的话题吧，虽然它很能揭示中产阶级道貌岸然的虚伪本性——只谈指示的毫不遮掩，很可能说明了美术馆自行修复作品的举动在艺术圈中乃是司空见怪的事情，即便艺术家知道了又怎样，还不如省点事更好。这从侧面透露出被蒙骗的只是观众，而艺术家、策展人、评论家、记者等无非沆瀣一气。

作品－观众

当然，观众也不是蠢蛋，他们以自己的“无知”抗拒着艺术作品的“高深”。这反映在电影中出现的几处对展览现场的观察。作品旁边毫无例外地坐着傻乎乎的工作人员，监督看展的观众不去破坏展品。然后观众一律带着无知的神情从墙壁后面探出头来，偷偷瞟了一眼便匆匆离去。或者随身挂着相机的观众进到展览现场，呆立在那里，随便瞄上几眼，拍下几张照片，然后赶往下一处展览现场。观众自然是看不懂的，但他们也不想看懂，他们展示着自己的“无知”，撕下艺术圈道貌岸然的伪饰姿态。

这个场景之所以引人发笑，是因为我们感觉到它们是如此的熟悉。在平时的看展过程中，不是经常看到类似的情形吗？走马观花的游客打卡一般流转在一个个展厅，而对作品有多少具体的欣赏价值他们是不太关心的，他们在乎的是能不能拍下照片，发到朋友圈。或者我们自己也不是这样吗？即便带着一种审美的心态，但对当代艺术过于高深的理念感到蒙逼的时候，我们不是也匆匆瞄几眼，甩头走人吗？

如果说当代艺术将观众隔绝在外面，以内部圈子的方式运作，那么它同时也不得不“邀请”观众，来伪装自己确实是在进行艺术展览，虽然观众在此是以虚拟的方式存在的。与此同时，观众也以自己的方式“利用”了艺术作品，比如将其当作拍照的背景或抬高生活品位的工具。原先是艺术家通过作品与观众进行交流，如今则是作品将艺术家和观众隔绝了开来。这就是当代艺术虚伪的内核，艺术成为了上层阶级自我话语的建构，大众只是被利用来为它的“民主化”阴谋服务。

作品－世界

反映在作品－世界这一轴线的，是美术馆对展览作品的宣传，这同样也可以看成是策展人－作品轴线，但我们放在这里讨论。《方形》中作品宣传的话题，是电影中尤其重要的一块。因为只考虑流量，“病毒式传播”的宣传引发了伦理争议。在这里，电影再次逾越出中产阶级的话语范域，将克里斯蒂安拖入了尴尬的境地。这当然是为了再次凸显中产阶级道貌岸然的形象，同时也在嘲讽现代社会只看流量的宣传方式。

一切都是话题，与艺术作品了无关系。并不是艺术作品吸引观众来看展了，而是外在于它的宣传吸引了大量观众。这难道还不虚伪吗？还不本末倒置吗？如果说连当代艺术（号称最标新立异）都要病毒式宣传来吸引观众的话，那么其他的展览怎样才能保持人气？这是值得思考的问题。反映在“作品－世界”这轴的，还有就是如果作品中的人物侵入了现实，会发生什么？

这也许是《方形》全片最为人称道的地方，原本只出现在展览屏幕上的奥列格如今化身为一具怒吼的猩猩出现在晚宴上，这是艺术侵入到了现实，虚构与真实并置在了一起。现实生活的晚宴于是变成了一次行为艺术的展览现场：大家都以为只是来助兴的表演最终竟然发展为一场闹剧，震惊不已的中产阶级人士们还想在危急时刻保持住自己的体面（以那位艺术家为例），实在让人哑然失笑。这涉及到了如何看待艺术与现实之间的关系。

本文发表于《当代电影》2017年第7期。 转载请联系公众号“当代电影杂志”

提要：本文在回顾2017年戛纳国际电影节金棕榈奖获得者鲁本·奥斯特伦德的创作历程的基础上，详细分析他的获奖影片《广场》中的艺术手法与社会内涵。文章着重探讨了他在影片中对当代艺术及其观念的创造性使用，分析他是如何在剧情、结构和主题层面设置多重的互文关系，并探讨他电影中的社会批判指向。

关键词：当代艺术 旁观者效应 政治正确 鲁本·奥斯特伦德 戛纳电影节

2017年的戛纳国际电影节迎来70周年大庆，备受瞩目的“镶钻金棕榈”最终被瑞典导演鲁本·奥斯特伦德（Ruben Östlund）凭借其第五部长片作品《广场》获得。首次入围“戛纳”主竞赛单元的奥斯特伦德事实上是一位不折不扣的“戛纳系导演”——他的第二部长片《身不由己》和第四部长片《游客》均入围“一种关注”单元，并凭借后者获得当年“一种关注”评委会奖，其第三部长片《游戏》也入围了“导演双周”单元。自《游客》声名鹊起之后，奥斯特伦德的职业生涯可谓是坐火箭般上升，压哨入选主竞赛单元的《广场》获得了评委会和媒体的一致好评。凭借自己鲜明的作者风格和作品中尖锐的社会议题，金棕榈加身的奥斯特伦德已经足以跻身当今最重要的艺术电影导演之列。

鲁本·奥斯特伦德和镶钻金棕榈

回顾奥斯特伦德的电影创作，其一以贯之的主题就是普通人在面对窘迫情境时的道德问题，此外多数作品还有着对瑞典社会中“政治正确”的辛辣嘲讽和深刻反思。目前中文世界对奥斯特伦德的研究文章仅有台湾影评人李达义的《鲁本奥斯伦：社会现象实验室》（[1]）一篇。英文的相关研究主要集中在对《游戏》一片的全面详细探讨上，包括Ingrid Stigsdotter（[2]）、Helena Karlsson（[3]）、Elisabeth Stubberud与Priscilla Ringrose（[4]）、Anna Westerståhl Stenport与Garrett Traylor（[5]）、Christian Gullette（[6]）与Amanda Doxtater（[7]）的文章。学者们着重分析的是《游戏》中引发激烈辩论的种族和阶级议题，并且均注意到了奥斯特伦德作品中独特的视听语言风格与新媒体之间的关系。本文将在对奥斯特伦德作品作者风格研究的基础上，重点讨论《广场》一片的艺术手法与社会内涵。

作者风格的形成与变化：长镜头、蒙太奇结构与道德议题

奥斯特伦德的创作以《游客》为界可以分为两个阶段。前一个阶段的主要艺术手法是以固定机位长镜头为主，结合摇移与变焦调度，以实现镜头内部的蒙太奇效果。其中全景长镜头数量很多，近乎一场一镜；同时他大量使用非常规构图，基本不采用连贯性剪辑，并通过对声音和画框的强调来展示画外空间；此外，严格不使用配乐。这种视听语言体系受到了瑞典电影大师罗伊·安德森的深刻影响，如获得柏林国际电影节短片金熊奖的《银行事件》，全片仅有一个长达近10分钟的监视器机位的长镜头构成，在极端的“真实时间”中，通过变焦和摇来形成镜头内部的蒙太奇。同时，他在影片结构上的特点是采用多线平行的蒙太奇，通过对多组人物的描写形成一种对“普遍性”的展示，从而表达一种与他的镜头调度类似的评论性的观点。其长片处女作《吉他蒙古人》和第二部长片《身不由己》均采用相同的结构，前者通过有着相互微弱关联的数组人物来展示“人类难以被他人理解的行为”，后者则是五组完全不相干的人物在遭遇到“面子问题”时承受到的道德压力，以及他们不同的应对方法。这种结构近似于罗伯特·奥特曼的名作《人生交叉点》（Short Cuts，1993），也有影评称他的这些作品是由一系列“尴尬的片段”（awkward vignettes）组成的（[8]）。到了影片《游戏》中，这种结构则变化为较为连贯的主线情节与两组插叙性的、有着微弱关联的支线。

《游客》与《广场》可视为奥斯特伦德创作的第二个阶段。这两部作品不再强调（全景）长镜头，同时构图开始常规化，也开始使用常规的剪辑方法，包括视线匹配剪辑等等，但擅用画外空间的特点得以保留；同时叙事也变得较为集中，均围绕着一位主要的叙事人展开，不再采用平行蒙太奇结构。另外一个特点是，这两部影片都使用了音画平行的、评论性很强的配乐：《游客》中用于渲染不安气氛和指称危机的《四季·夏》，以及《广场》中具有调侃性的无伴奏合唱。这种视听风格和剧作结构上向常规电影的转变，让奥斯特伦德获得了巨大成功。

奥斯特伦德在影片主题上的标志性特点是探讨道德问题。从《身不由己》开始，个人在面对群体时的“面子问题”与“道德压力”就成为了奥斯特伦德作品中主要人物的共同困境。如《身不由己》中有在生日会上被烟花炸伤却坚持不去医院的男主人、不敢承认弄坏了大巴厕所上窗帘的女演员、迫于同学压力不敢坚持自己意见的女生，《游戏》中被几个黑人少年霸凌的三名少年，《游客》中不愿承认自己面对雪崩不顾妻子和孩子而独自逃生的丈夫等等。而同时，这些作品又通过这种困境来提出社会问题，如《身不由己》中的“责任分散”，《游戏》中的移民问题与政治正确导致的“反向歧视”和“双重标准”，以及《游客》中的群体无意识等等；同时贯穿性的一个表述则是个人主义至上而造成的人情冷漠。其中以《游戏》中提出的黑人移民少年犯罪问题最为尖锐，奥斯特伦德在影片中完成的表述是瑞典主流社会基于“政治正确”的一味纵容造成了这种恶果。影片在瑞典引发了轩然大波。（[9]）这也是促使奥斯特伦德在接下来的作品中转型的直接原因。

作为“政治正确”的当代艺术：《广场》及其艺术手法

《广场》引人注目的一大特点是将当代艺术同时呈现为影片剧情、结构和主题的要素。实际上影片的片名“The Square”就是片中一件当代艺术装置作品，由一个放置在（虚构的）皇家博物馆（X-Royal Museum，以瑞典皇宫为原型设计）门前广场上，LED灯管围成的方块构成；这个装置同时也有一个放置在博物馆内的版本。其概念是“The Square（方块/广场（[10]））是信任和关心的一处圣地。在其中我们共享平等的权利和义务。”这件装置艺术作品是导演本人于2015年创作的，于瑞典韦纳穆市（Värnamo）首次展出；影片中则伪托在一位阿根廷的女艺术家和社会学家名下。这件装置主要在于探讨社会学中的“旁观者效应”，艺术家希望以此来检验人们对陌生人的信任程度。选择信任他人的观众可以将手机、钱包等物品放置在装置中并离开。不过在现实生活中，韦纳穆市的“The Square”被居民开发出了其他的功能：青少年的夜间接头地点、情侣求婚的场所和残疾人乞讨的场所（[11]）——总之跟这件装置的主旨完全无关。这一细节也被导演用在了《广场》这部影片中。

The Squre户外装置

影片的主人公克里斯蒂安是皇家博物馆的策展人，他看似完美的生活从一个早晨开始逐步陷入泥潭：首先是他因为试图帮助一个在广场上呼救的女人，因而被她的同伙偷走了手机和钱包。他为了找回财物，向一整栋楼的居民家中投放了指控他们是小偷的匿名信，虽然拿回了手机和钱包，但也因此遭到了一名愤怒的少年的抗议和纠缠。他与一位美国女记者在派对后发生了一夜情，之后却被女记者指责。他策展的装置艺术作品“The Square”因为宣传团队的病毒营销视频而陷入舆论危机，甚至被迫辞职……影片的结尾他终于放下架子挨家挨户去向被他投放过信件的居民们道歉，却发现无法找到那位愤怒的少年……

“The Square”作为与片名相同的当代艺术作品，起到了异常重要的结构性作用。影片的开场段落中，为了要在皇家博物馆广场安装这件装置，需要移除一尊青铜塑像；而看似稳妥的吊车绳索实际上并不能承受塑像的重量，刚刚从底座上移开，塑像就轰然倒塌，摔得四分五裂。这一颇为嘲讽的段落实际上构成了影片的预叙：克里斯蒂安的生活也是如此忽然地陷入了麻烦。“The Square”通过“旁观者效应”对人类之间信任的考验在影片剧作中表现在如下几个层面：克里斯蒂安的手机与钱包被窃，正是因为他在广场上众多“旁观者”中（并不心甘情愿地）站了出来表示善意和信任，因此中招；而在他需要帮助的时候，根本没有人停下脚步，第一次他（在广场上）茫然无助，第二次他（在商场里）发现只能求助一个乞丐；他信任了手下提出的寻找财物的方案（手下却在关键时刻成了“旁观者”），因此惹来了麻烦；他大女儿的啦啦队表演也在“团队效应”的层面探讨着信任问题。在他带着两个女儿去参观博物馆中展品的时候，选择“信任他人”的两个女儿竟然都不敢将手机放在“The Square”装置之中（这个装置的室内版本甚至还没有开放公众展览，换言之，展厅内除了工作人员根本没有其他人）。此外，克里斯蒂安在丢失财物当夜去散发匿名信的时候，画面中俯拍的居民楼楼梯间，恰好形成一个正方形的发光区域；这个段落不仅是叙事的重要组成部分，同时也在探讨有关“信任”的主题，更重要的是在视觉上形成了与“The Square”的呼应关系。

The Square室内装置

影片中提及的当代艺术作品还有名为“You have nothing”的石子堆装置作品，一度被清洁工破坏（当代艺术博物馆常有的笑话……）；一堆由诸多椅子堆叠起来，规律地发出倒塌的巨响的装置作品，成为女记者在一夜情之后继续纠缠克里斯蒂安的场景的后景，极好地创造了尴尬气氛并形成了某种比喻关系；最后则是影片中十分重要的录像—表演作品“大猩猩”。在皇家博物馆中展出的录像作品中，好莱坞动作指导泰瑞·诺塔里（Terry Notary）扮演的艺术家奥列格在纯白的背景前赤裸身体，直视镜头模仿大猩猩的表情，这件作品也成为克里斯蒂安几次独处时刻的后景；此外在一场答谢赞助人的晚宴上，应邀表演的奥列格惟妙惟肖的表演逐渐失去控制，并因为对一位女宾的“冒犯”而引发混乱场面——这场意在引用布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）的宴会场景无疑是影片中最为精彩的段落，并事实上也构成了对全片故事的提喻。更为有趣的是，克里斯蒂安在与美国女记者约会的时候，发现她与一只黑猩猩共同生活，而这只黑猩猩的爱好竟然是绘画——这一颇为讽刺的细节（黑猩猩作画与人类做爱的对比关系）又与（人类扮演的）“大猩猩”这一作品形成了互文关系。

You have nothing

背景那堆椅子特别之令人焦虑

《广场》中当代艺术的用途并不仅限于作品层面，奥斯特伦德将当代艺术的观念或者“话语”与剧作结合起来，形成了影片最具创造性的手法。影片开场段落就是克里斯蒂安接受美国女记者的访谈。女记者引用了一大段克里斯蒂安关于“展览/非展览”的佶屈聱牙的论述并请他解释。事实上克里斯蒂安也并不能清晰地解释，于是他（事实上）引用了杜尚的《泉》做例子去解释这个概念，指出当代艺术最核心的要素事实上是博物馆空间。上一段所述的几件作品均在不同层面阐释这一观念，如“大猩猩”的表演引发的灾难性事件正是因为脱离了博物馆空间；而“The Square”的病毒营销视频事件也是如此，宣传团队制作的视频短片是在“The Square”的室外装置中“炸毁”了一个金发碧眼的乞丐小女孩，从而引发了舆论危机（当然这个段落导演还意在探讨媒介对人的异化作用（[12]））。克里斯蒂安在被迫辞职的记者会上被记者们挖苦和攻击，但中途应馆长要求念了公关团队的稿件之后，不无嘲讽或者令人惊奇地，所有的记者忽然都把注意力转向了这件即将向公众开放的展品，于是克里斯蒂安驾轻就熟地开始使用他那套当代艺术的话语来向记者们介绍那位“阿根廷的女艺术家/社会学家”。换言之，如果那部引发舆论危机的视频是为了阐释某种“艺术观念”，那它当然是合理合法的，甚至需要被严肃认真地讨论和予以正面评价的。

录像作品“大猩猩”

这一戏剧性的转折恰好也与宴会上“大猩猩”的表演形成互文关系：尽管所有的人都在一个扮演大猩猩的“艺术家”的表演中感觉到尴尬、难堪、不适、被冒犯，但因为“这是艺术”，所以每位来宾必须正襟危坐地“欣赏”，或者说作为“旁观者”，直到忍无可忍。导演在影片中还安排了一个类似的场景来解释：艺术家朱利安的访谈会现场被一名患有“秽语症”的观众不停干扰，但无论是朱利安还是主持人或是现场其他观众（作为“旁观者”）必须装作什么都没有发生，即便这名观众的言辞完全不堪入耳——因为作为有着良好教养的中产阶级，必须以最大的宽容“尊重弱者参与艺术活动的权利”。而极为讽刺的是，同样是皇家博物馆的观众，在面对丰盛的自助餐时，完全没有耐心听厨师介绍菜品，并且唯恐自己抢不到食物——所以最终奥斯特伦德完成的是这样一种复杂的表述：正如装置作品“The Square”试图揭示的那样，“旁观者效应”会极大地考验人与人之间的信任；而与当代艺术的话语一样，政治正确同样是一种基于“旁观者效应”而导致没有人敢于说真话的状态。

阶级还是种族？讽刺与批判的指向

与结构严整近乎舞台剧的《游客》不同，《广场》又回到了某种多线并进的叙事结构，克里斯蒂安的工作、生活、家庭（离异，与前妻生有两个女儿）几条线上逐渐陷入麻烦是交织进行的。作为一名当代艺术策展人，克里斯蒂安的生活十分优渥，衣着时尚，用着最新款的iPhone手机，开着特斯拉轿车，住在高档公寓之中。偷走他钱包的两个人则住在郊区的一栋普通公寓中，显然是个问题社区——克里斯蒂安去投递信件的时候甚至不敢穿西装，而他的特斯拉轿车也引起了（大约是小混混）的好奇。前来纠缠他、要求他道歉的那名少年，从衣着到教养显然都是来自底层阶级。奥斯特伦德采用这种显而易见的阶级话语，却未曾分析其背后结构性的因素；结合他的创作历程和对《广场》的分析，究其原因，是因为他采用了精心修饰的阶级话语来取代种族话语。

在导演阐释（[13]）中，奥斯特伦德称此片的类型为“讽刺剧”（satire），影片的主角克里斯蒂安是一个极为安全的被讽刺对象：白人、男人、健康人、中产阶级精英，对他的讽刺包括：1）自恋：自认为是“公众人物”而不愿意去问题社区散发匿名信，跟一夜情对象争抢用过的避孕套；2）自负：拒绝向受到家长怀疑的少年道歉，还在争执中失手将他推下楼梯——后一个不仅堪称“凶残”，而且还是逃避责任；3）大男子主义：对一夜情对象睡过就忘；4）装腔作势、推卸责任：好不容易下决心向少年道歉，结果张嘴就是分析社会问题的“当代艺术策展人话语”；等等。对他的惩罚无非也就是让他在大雨夜去翻垃圾箱，以及丢了工作；但问题在于，即便如此，他生活中的种种麻烦，并不是他的性格造成的，而是意外的事件——因为相信了陌生人而丢了手机钱包，因为相信了手下的建议去散发威胁信而惹来了麻烦，因为急于找回财物和应对少年的纠缠而没有耐心听宣传团队的方案，也没有去审核视频，导致后面的公关危机。重要的是，丢工作这件事并不是因为他的错误而是因为不可理喻的“政治正确”；并且他也有意悔改，最后也获得了奖励——两个女儿由衷的认可。所以在影片中，克里斯蒂安的困境来自一系列偶然性（正如《游客》中的雪崩），他的性格只是将其逐步加深；他本人并没有根本性的责任。

那么问题来自哪里呢？自然是社会，但又并不能说是社会。因为影片主要探讨的就是“旁观者效应”造成的责任分散。影片中有两处提示非常重要。其一是在制作视频的时候宣传团队就已经预料到可能的问题，主动选择了乞讨者的外形是“一个金发碧眼的、典型的瑞典人长相的小女孩”，这显然是在规避如果使用其他族裔的乞讨者可能引发的问题，是典型的因为政治正确而造成的自我审查；但在记者会上，第一个站起来指责克里斯蒂安的记者的论点就是“你为什么攻击乞丐这个如此脆弱的（vulnerable）群体？”这一点需要联系到《游戏》一片的结尾场景：一名白人家长替自己的孩子向一名黑人少年讨还被抢劫的手机，黑人少年大声尖叫引来路人围观，充满“正义感”的路人却因此指责白人家长“攻击脆弱的移民群体”，“他们不像你的孩子那样有许多机会”。《游戏》一片受到的指责显然极大地刺激到了奥斯特伦德（《广场》中克里斯蒂安在记者会上的辩白其实不无导演自况之意），使得他彻底规避了移民（当然，绝对不能提的还有难民）群体。围观特斯拉的那群小混混听口音极有可能是移民，但他们甚至没有出现在画面里；更有趣的是，影片中的乞丐竟然都是白人，连患有秽语症的那个观众都是白人（男人）。

另一个提示则是“大猩猩”的表演。且不说“猩猩”是极为常见的种族主义话语，且看那场晚宴上发生的事情：无论这是什么当代艺术作品，但在宾客或者观众看来，是一个语言不通/无法交流的、只有兽性的人，他/它不懂规矩，冒犯了在座的教养良好的宾客；而且最为重要的是他/它最后侵犯了一名女性，开始撕扯她的衣服。这也是在座的众多男士忍无可忍的直接原因，所以他们群起而攻之，狠狠殴打了他/它。那么这显然是颇具社会问题的移民，更恰当地说是难民的隐喻（尤其是联系到瑞典近来发生的一系列社会事件）。在这里导演终于将当代艺术话语与政治正确直接联系起来，并通过这种“想象性的解决”提供了一种仪式性的胜利。

结语：过载的文本与“道德焦虑”

《广场》最终呈现出来的状态是文本的过载状态，正如影评人“元首的秘书”所言：“更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉。”（[14]）奥斯特伦德成功地将当代艺术从作品到观念融入影片的大部分场景，并有着明确的表达。更难能可贵的是，他将当代艺术话语与“政治正确”的话语在社会心理学的意义上通过“旁观者效应”联系了起来。无怪评委会主席阿尔莫多瓦称赞这部影片“着眼于政治正确的独裁性，并提供了许多例证”（[15]）。而在笔者看来，这部影片对政治正确的批判，恰恰与冷战年代的波兰“道德焦虑电影”有着结构性的相似：用道德问题来揭示对某种意识形态话语的巨大的不信任；同时，焦虑之处在于所有人都知道这种意识形态话语必然有一天会随着社会巨变而走向终结，但并不知道会是什么时候……

不过奥斯特伦德总算是吃一堑长一智，在这部影片中精明地选择了一个在“政治正确”意义上最为安全的对象，并使用了讽刺喜剧的手法，让这部其实议题极为尖锐的影片变得轻松有趣。但必须看到，导演对克里斯蒂安的态度只是轻描淡写的嘲讽而并不是批判，他的困境实际上也并不是真正的困境而只是尴尬处境。正如最后那次没能完成的道歉一样，奥斯特伦德实际上指出，在当今这种社会环境中，（阶级与种族间的）和解根本不可能发生；而无视社会问题的实质并一味自我反省、搞政治正确（“受害者先道歉”），只会越陷越深。而到那个时候，恐怕谁都笑不出来。

附：鲁本·奥斯特伦德年表 1974年 4月13日出生瑞典哥德堡大区斯蒂尔斯岛（Styrsö） 2001年，毕业于哥德堡大学电影导演系 2002年，创立自己的制片公司“平台电影”（Plattform Produktion） 2004年，编导故事长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot），获第27届莫斯科国际电影节费比西影评人奖。 2005年，编导短片《自传场景6882号》（Scen nr: 6882 ur mitt liv），获欧洲电影奖最佳短片提名。2008年，编导故事长片《身不由己》（De ofrivilliga，又译作《五道人生难题》），入围第61届戛纳国际电影节“一种关注”单元；获马德普拉塔国际电影节评委会特别奖。 2010年，编导短片《银行事件》（Händelse vid bank），获第60届柏林国际电影节短片金熊奖；另获欧洲电影奖最佳短片提名。 2011年，编导故事长片《游戏》（Play），获第64届戛纳国际电影节“导演双周”单元Séance "Coup de coeur"奖；另获第24届东京电影节最佳导演奖。 2014年，编导故事长片《游客》（Turist，又译作《不可抗力》），获第67届戛纳国际电影节“一种关注”单元评委会奖，另获欧洲电影奖最佳影片、最佳导演提名，金球奖最佳外语片提名，英国学院奖最佳外语片提名，并入围奥斯卡最佳外语片短名单（前9位）。同年9月被哥德堡大学Valand艺术学院聘为电影系兼职教授。 2015年，美国林肯中心电影协会为其举行题目为“IN CASE OF NO EMERGENCY”的个人作品回顾展。2016年，担任戛纳国际电影节“一种关注”单元评委。 2017年，编导故事长片《广场》（The Square，又译作《自由广场》），获第70届戛纳国际电影节金棕榈奖。 他的其余作品还包括滑雪视频作品《上瘾》（Addicted，1993）和《自由激进分子》系列（Free Radicals 1&2, 1997&1998）、纪录短片《让别人去爱》（Låt dom andra sköta kärleken，2001）、纪录片《再次成为家庭》（Familj igen，2002）、短片《夜泳》（Nattbad，2006）等。奥斯特伦德还多次获得瑞典电影金甲虫奖（Guldbagge Awards）的各项奖项和提名。

[1] 载台北电影节统筹部、涂翔文主编《瑞典电影》，新锐文创，2012年7月，第169—177页。 [2] ‘When to push stop or play’: The Swedish reception of Ruben Östlund’s Play (2011), Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2013, Volume 3 Number 1, pp41-48. [3] Ruben Östlund’s Play (2011): Race and segregation in ‘good’ liberal Sweden, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2014, Volume 4 Number 1, pp43-60. [4] Speaking images, race-less words: Play and the absence of race in contemporary Scandinavia. ibid, pp61-76 [5] Playing with art cinema? Digitality constructs in Ruben Östlund’s Play, ibid, pp77-84. [6] Are our malls safe? Race and neoliberal discourse in Ruben Östlund’s Play, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2016, Volume 6 Number 1, pp25-73. [7] From Diversity to Precarity: Reading Childhood in Ruben Östlund’s Film, Play (2011). New Dimensions of Diversity in Nordic Culture and Society[M]. Eds. Jenny Björklund and Ursula Lindqvist. Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2016. pp190-208. [8] Matthew Blevins, In Case of No Emergency: The Films of Ruben Östlund: The Guitar Mongoloid Review. [EB/OL].(2015.04.04)[2017.06.12]http://nextprojection.com/2015/04/06/case-no-emergency-films-ruben-ostlund-guitar-mongoloid-review/ [9] 见2。 [10] 鲁本·奥斯特伦德对此作品的阐释是“一个放置在城市广场上的物理的方块”（a physical square placed in the town square）。见The Squre, Press kit. [EB/OL].[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/films/the-square。 [11] 同（10）。 [12] Director’s Notes，出处同（10）。 [13] 同（10）。 [14] 元首的秘书：《自由广场：关于人类困境的影像实验》[EB/OL] (2017.06.11)[2017.06.12] //movie.douban.com/review/8595264/ [15] Press conference of the Feature Films Jury. [EB/OL] (2017.05.29)[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/actualites/audios/press-conference-of-the-feature-films-jury-1

瑞典导演鲁本·奥斯特伦德作为70后中生代中流砥柱，自跻身戛纳、柏林金熊、东京电影节，近年来可谓顺风顺水。2014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》达到导演职业生涯巅峰——在艺术电影的圣坛第70届戛纳电影节摘得金棕榈。奥斯特伦德以其极为鲜明的创作风格辨识度，在当今艺术电影的范畴中确立了稳固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物馆的一个艺术装置，在博物馆门前用灯管围城一个正方形，寓意是信任与关爱的圣所，其原则是“在它之内我们共享权利、同担义务。”围绕这样一个具有高度浓缩哲理意味的高概念，以博物馆策展人克里斯蒂安为中心，辐射出（方形）圈里圈外的众生相，把中产阶级的精致生活升华成一场集体演绎艺术概念的行为主义表演。生活优渥的克里斯蒂安是精英阶层的典范，因手机被偷卷入一系列看似荒诞离奇的事件之中——放下身段去塞恐吓信，失而复得之后又被底层男孩斥责纠缠，继而遭到一夜情对象的质疑，“大猩猩”在酒会上表演引发混乱，运作的“方形”项目因营销不当而被围攻最终辞职。影片文本内容极为丰富，指涉对象多元，以知识分子独有的气韵戏谑名流生活，营造高级的尴尬美学，讽刺力量十足，冷幽默处处让人如坐针毡。

中产阶级的尴尬假面

本片很容易联想到布努埃尔的传世名作《资产阶级的审慎魅力》，以荒唐的喜剧手法剥离中产阶级衣冠楚楚的假面，讽谑轻灵、古灵精怪的配乐如灿烂咏叹调，在批判意味之外悄然涌现喜剧因子。片中的中产阶级无不以一种居高临下的「尊重」姿态对待社会意义层面的“弱势群体”——底层劳动者、移民群体、残障人士、有色人种……彬彬有礼的节制与容忍裹着厚重的钟形罩，礼仪必须放置在设置好的安全距离之内，粗鲁和猥琐须隔绝在面具之外，每个人都须得确保自己的合理、干净、文明。

大家在广场上行色匆匆，即便听到求救，明哲保身才是第一要义。而克里斯蒂安的仗义显然并非出于真正的同情，而是彰显个人文明标识的时机，当然他很快就迎来好心不得好报的尴尬境地。更尴尬的是，当他以“落魄英雄”的身份向行人借手机时，得到的是毫不犹豫的拒绝。此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的热情，亦正是钟形罩存在的必要性。短短一场戏接连两个反转，戏剧张力在开场不久就得到释放。

151分钟内，克里斯蒂安遭遇或参与的无数尴尬与剧情走向贴合，不仅逐渐丰满个人形象，也折射中产阶级的处事哲学。从与下属意气风发共谋恐吓信，到互相推诿不肯亲身执行，凸显人际关系的脆弱疏离。与女记者一夜情的反应，显示出他的自命清高——即使有过亲密关系之后，依然保持个体的“独立”，作为极隐私存在的精液怎能轻易交出？在克里斯蒂安看来，如若给出无异于卸甲交心，绝非遵循游戏规则的上流精英所为。

艺术家采访座谈上的秽语连篇，虽让在座的西装革履们难以忍受，但为了以示自己的宽容尊重，大家须充耳不闻——毕竟人家是罹患秽语症的“弱势群体”。这与克里斯蒂安为流浪者买汉堡反遭奚落一样，往日的惯性歧视在矫枉过正的大环境里，反向扭转成另一种歧视——“弱势群体”反而站在道德制高点，平权意识已经饱和到逆向流转。基于此，“方形”项目的营销团队，采用典型的瑞典主流社会形象来制造话题噱头，他们并无勇气以有色人种或其他种族作为视频主角。

假面的真正脱落是酒会上“大猩猩”对精英们的挑战，游戏规则是：“设想身处丛林与野兽相遇，须保持屏气凝神才能逃过一劫，静待他人成为野兽的盘中餐。”规则本身就具有阶级固化的性质。很快，人们从游戏的欣喜中抽身，逐渐演变成讪笑、厌恶、惧怕，甚而逃离现场，文明和礼节在兽性面前节节败退，装作尊重的假面纷纷崩溃，直至表演“大猩猩”的表演者失控，触及高贵人们的底线，才群起攻之。

艺术作品的失语境地

当广场前的骑士青铜像轰然倒塌，代之以灯管的简单装置，印证着集结思想智慧与手工创作之美的古典作品在展览场域里的退场。艺术不再追求具有高品格的轮廓外象，不再承载具有思辨意义的功能属性，当代艺术转向对日常事物的开发，让日常物品焕发艺术的光彩和意义，让艺术品占据大众视野，而不再是特权阶级的特供品——这与上文所述的尊重姿态吻合。

但所谓的“放低姿态”，仅仅是一厢情愿的自以为是。开幕酒会上，克里斯蒂安关于艺术的演讲显然和自助餐的美味难以匹敌，华服端庄，道貌岸然，然而一听到厨师宣布开餐，先前端着的姿态纷纷抛却，艺术毕竟难以果腹。

开场时女记者采访克里斯蒂安问到“在博物馆展示一件物品时，它是否就自动成为了艺术品？”这个问题触及到当代艺术展览最尴尬的本质，在现实中经常听闻无心之误的摆设竟引发观赏热潮。克里斯蒂安也用到此招“把您的包摆在这里”，相当巧妙地规避了一个尖锐的问题——究竟如何判断一件物品是否是艺术品，还是日常用品？所谓“艺术价值”究竟是事物本身拥有的属性，还是人为赋予的价值？其间的差异是否为大众所察觉，还是特定范畴内的权威制定标准？

这个似乎无解的问题，在清洁工不小心损坏另一个装置《You have nothing》时得到迅疾的解决——按照片摆好就行！经工作人员重新摆放的作品，即使原样复刻，也已与原作者的创作发生位移，还能称之为“艺术品”吗？以克里斯蒂安的眼光来看并无差异，毕竟“最先锋的艺术需要耗费大量资金”，毕竟“艺术”是可以购买的；而在大众的眼里，因为看不出样貌的差别，也永不可能有窥出差异的机会。于是，艺术作品的定义面临着失语的境地。

而艺术品一旦成为策展的商品，被摆上货架待资方估价，它必须再次转换身份，扁平为新媒体时代被广泛迅速传播的信息。从此，艺术不再拥有瑰丽的光环，也不再具备温凉可感的情感质地，只是信息海洋里的沧海一粟，是吸睛的工具，还可能是投注廉价同情的符码。

方形符号的解锁方式

“方形”（square）不仅是艺术装置作品，也是测试人性的试验剂，更是全片的题眼。博物馆地处square（广场），涉及双关的指涉，在显性视觉特征和隐性指代内容之间建构起关联。「方形」的意图是建立一个虚拟的精神契约：圈内者须互相信任，彼此平等。反讽的是，影片中信任几乎完全缺席，平等也只剩虚假的外衣。

方形的概念贯穿始终，除了实体意义的灯管方块，有三处楼梯的特写亦呈「方形」。克里斯蒂安走入居民楼时的漩涡楼梯俯视，在黑暗中若隐若现出方形；与男孩争执后失手误推，忐忑瞠视的楼梯空镜；以及结尾和两个女儿去道歉，一起走上楼梯的旋转方形。三个放大的「方形」是剧情出现转折之处，在节奏的切分上具有明显的间隔作用。

克里斯蒂安在以为手机事件解决后，又接到便利店电话，声称另有包裹给他，此时他处于一个「方形」取景框里，意味着他将再次被困囿。女儿参加跳舞队，也在一个「方形」之内，教练说：“要把心思放在团队。”可以说是「方形」概念在实际生活中的具体运用，女孩们被圈在「方形」里，从此成为一个共享体，成为其中一员，才能被认可，才算是融入这个群体。于是，「方形」围城的城里城外，都成为这场行为主义的群演。

载于《看电影 2018·2》

2017年5月的第70届戛纳电影节上，《方形》击败《无爱可诉》《每分钟120击》《凭空而来》等佳作拿下金棕榈奖。

2018年1月23日，《方形》和《普通女人》《无爱可诉》《肉与灵》《羞辱》一同提名第90届奥斯卡最佳外语片，足以证明本片在学院派眼中的分量。

电影的男主角克里斯蒂安是博物馆的馆长，正在策划一个名叫“方形”的展览品，旨在激发参观者内心的利他主义，并唤醒他们对下一代人的责任感。

“方形”不仅代表一个方框，也意味着行为的界限，在这个方框里人们会互相照顾、互相帮助。

就在这时，他的手机钱包不幸失窃，而他接下来的反应使得事情变得更坏；

另一边，博物馆的传媒代理在他不知情的情况下发布了一段病毒视频，使他陷入了舆论漩涡。

多件事情的交织下，克里斯蒂安的内心已经处于崩溃边缘。

在“方形”旁边，有这样的标语：方形之中是关爱与信任的圣所，在它的界限之内，我们共享平等的权利和义务。

这也正是克里斯蒂安展览“方形”的目的和初衷。

然而，他并不能真正接受自己推崇的理念。

有人呼吁救助路边的流浪汉，他视若无睹；

妇女呼叫救命，他袖手旁观，直到旁人叫他帮忙，他才碍于面子参与进来；

他给整栋公寓写恐吓信，导致男孩被诬陷；

男孩多次给他挽回局面的机会，他却不作为；

他睡了一个女记者，事后却谨小慎微，唯唯诺诺；

清洁工破坏了艺术品，他表示不要通知保险公司，自己来处理；

甚至是关于套套的小事，都能争上半天。

正如女记者说的：你真的是把自己想得太重要了。

我们由此可见，克里斯蒂安有着虚伪、市侩、圆滑、世故的性格，他爱面子，放不下身段，结果把简单的事情复杂化，使得事情进一步恶化。

如果他不写恐吓信，而是在公寓挨个敲门询问，虽然不一定能找回手机，但一定不会诬陷男孩；

没有男孩的回信，他就可以全心投入工作，严格把关病毒视频，就不会被网民指责，也就不会辞职；

他没有诬陷男孩，就不需要向男孩的父母道歉，也就不会错过女记者的电话。

他不敢挨个敲门询问，选择了不用露面的写恐吓信，导致男孩被诬陷；他因为忙于处理男孩的回信，无暇顾及病毒视频的发布；又因为忙于给男孩的父母道歉，错过了女记者的电话；他顾及颜面，错过了道歉的最佳时机，再次来到公寓时男孩已经搬家，这件事将成为他人生的烙印，跟随他一生直到踏进坟墓，永远失去了被男孩、和被自己原谅的机会。

写恐吓信，就是万恶之源、错误的开端，如蝴蝶效应般引发连锁反应，导致克里斯蒂安一步错，步步错。

而他之所以不敢挨个敲门询问，是因为他觉得自己算半个公众人物，很多人都认识他。换言之，是身份、地位、形象、面子害了他，这就是我们常说的“死要脸皮活受罪”。

而正是辞职以后，他才可以不顾形象地在垃圾堆中翻找男孩的联系方式，给男孩的父母留言，并且鼓起勇气重回公寓向男孩道歉。尽管男孩已经搬走了，但他终于可以卸下伪装、做回自己，不需要再在乎别人怎么看他。

简而言之就是：高处不胜寒，无官一身轻。

其实，社会就是一个巨型的“方形”，方形之内，你受到种种束缚，不得不在意自己的言行举止，但很多时候也会因此让事情变得更坏；走出方形，才能得到自由。

越是有文化、身份、地位的人，越是处于方形里面。

纵观整部电影，你会发现许多人都和克里斯蒂安是同一类人。

博物馆和传媒代理受到流量的束缚，他们为了提高热度选择了铤而走险；

下属受到面子的束缚，口口声声说要帮克里斯蒂安送信，结果又临时反悔；

下属和克里斯蒂安受到身份的束缚，被飞车党骚扰也没有讨要说法；

主持人受到形象的束缚，台下即便有人说脏话也不好意思制止；

宴会上的宾客无疑是最典型的例子，没有人对“猩猩”动手的时候，自己也不好意思对“猩猩”动手。当大家都动手的时候，又变得不好意思不动手，于是跟着大家一起打“猩猩”。

这就是跟风、盲从，大家怎么样，就跟着怎么样，避免自己与众不同、成为“异类”。大家都在看热闹，你动手就成了“异类”。大家都在打“猩猩”了，你不动手就成了“异类”。

很多时候他们不是不知道想干什么、该干什么，只是觉得不应该和大家不一样，大家在做什么就跟着去做，失去了独立思考的能力和坚持自己的勇气。

这不仅是电影的虚构桥段，更是事实。艺术家要在商业和艺术找到平衡，电影人要在口碑和票房找到平衡，上班族要在生活和工作找到平衡……总有一些东西束缚着你，让你做一些身不由己的事情。

而方形的外面，是弱势群体、儿童、动物。

乞丐无所束缚，敢用不友好的语气乞讨；

儿童没有身份地位的烦恼，敢于跟着父亲一起去公寓；“猩猩”更是可以想干什么就干什么。

他们拥有了相对的自由，也会付出相应的代价：乞丐不懂礼貌，就会遭到侮辱，叫你自己把洋葱挑出来；儿童不懂人情世故，就会被批评打骂；“猩猩”不听话，就会遭到群起而攻之。

日月更替，长此以往，结果就是乞丐为了讨饭不得不放下尊严，卑躬屈膝；

儿童会长大成人，被社会磨平棱角，变得圆如卵石；“猩猩”经过千万年从而进化成人类。

走进方形，是一种趋势。因为社会容不下方形之外的人，世间存在一种无形的力，把他们推向方形之内。但你一旦走进方形，想出来就难了。

因此，方形也是一座围墙，外面的人想进来，里面的人想出去。

方形之内的克里斯蒂安被自己的身份所束缚，渴望自由，但等他真正辞职、走出方形以后，仍然需要重新去找工作；方形之外的儿童渴望快快长大，但等他们真正长大、走进方形以后，又觉得还是小时候最快乐，但你已经无法回到童年。

电影中有这样一个片段：记者抨击克里斯蒂安和博物馆，说他们自我审查、不言论自由。

自我审查是指，发布作品前，先自我鉴定一下是否触及政治、道德、宗教等话题，是否会伤害广告商的利益等等，然后去掉这些部分再进行发布作品，导致了报道的不中立、不真实、不全面、不可信。

我们常常抨击新闻不自由，其实我们自己都做不到完全自由。我们在生活的过程中，逐渐“学会”什么该说、什么不该说，什么该做、什么不该做，再也无法遵循自己的内心。

不仅仅是记者可能言论不自由，全世界人都面临这个问题，比如学生不能反对老师，员工不能反对老板，下属不能反对领导，军人不能反对将军……没有人规定这么做，但这早已成为经验和常识，早已深入骨髓和血液。如果你不这么做，就会被认为是“幼稚”“不懂事”，仔细一想还真有点可怕。

更为可怕的是，“方形”并非只有一个，而是有无数个。

失业者在方形之外，月入3000的在方形之内；

月入3000的在方形之外，月入1万的在方形之内；

月入1万的在方形之外，月入10万的在方形之内；

月入10万的在方形之外，月入100万的在方形之内……

收入特别高的人，他可能在运动、艺术领域是处于方形之外；运动、艺术领域的佼佼者，也可能在政治、商业领域是处于方形之外。

甚至除了具体的领域之外，方形还可以代表抽象的收入、阶层、社群、行业，以及面子、身份、形象、尊严……

方形是相对的，整个世界就是无数个方形构成，我们同时在无数个方形之外，同时也在无数个方形之内。我们画地为牢，无时无刻不受到方形的规则的羁绊。每个处于方形之内的人都有自己的烦恼，解决了这个烦恼还有下一个烦恼。

正所谓“壁立千仞，无欲则刚”，世俗之人走出这个方形又会进入另一个方形，永远无法脱离方形的束缚。只有做到没有世俗的欲望，才能达到大义凛然的境界。

可是真正能做到这点的又有多少人呢？可能只有大师才能做到吧。

欧洲戛纳获奖：呈现政治正确的两面

往大了说，有着深刻基督教传统的欧洲（或欧美）也有着赎罪的传统；宗教精神潜移默化决定了一种世俗习惯，即审思、反省历史或当下的罪过或不足。因此，为清除近代历史上由欧洲主导的各种殖民、侵略活动，二战后的欧洲，历经反思与赎罪，成为了最包容、多元、接纳的文明与政治主体。这表现为后殖民主义思潮的风行，既强烈影响着文化界，也影响了公民社会的选择，使得欧洲从侵略者与殖民者，转变为了小心谨慎、担心冒犯他人的政治正确的坚决维护者；还表现为在当今世界（尤其是中东）的动乱中，欧洲人非常用于承担责任，把如今的战祸、难民的流离归结为自己创造的资本主义造成的恶果或是自己曾经的殖民史遗留的结果；在赎罪过程中，曾经在纳粹统治下极度排他主义的德国，更是走在赎罪与自省的前线，敞开家门，拥抱难民，世界人民一家亲。

实际上，从心理结构来说，自省与赎罪也给欧洲人带来了极强的优越感——正如拼军事实力的时候，我能侵略战胜你，武力上压制你；如今和平年代，比拼道德感，我能主动赎罪，能容忍包容你，也是因为我思想境界更高。尽管外在的比拼形式变了（从军事比拼到道德比拼），但是欧洲人心理结构上的优越感仍然没有变。

但是话说回来，欧洲有着十足的理由优越。军事是硬实力不谈，道德上一个懂得自省的民族，决然是比一个自以为价值观伟大的民族要优秀的。欧洲沉浸于这样的优越感中，也是因为值得。但要知道，心里上的优越没问题，赎罪与自省也值得推崇，但是有时自省过了头，矫枉过正，从一个极端走向另一个极端，那就会带来新的问题，而不单单是纠正曾经的错误。如今的欧洲，因为泛滥的政治正确而导致的逆向歧视（即主流的人活该被侵犯，而边缘的人做什么事都合理），已经成为了普遍的问题。正是在这样的历史震荡中，大批欧洲人成了政治正确的原教旨主义者，道德上优越，过分地宽容，拒绝批判他者，生怕变回侵犯他人的“殖民主义者"；不仅如此，这些政治正确的原教旨主义者却反向对自己人苛责严厉，严防死守，不准自己人发出批判的声音，直指批评弱者就是法西斯主义，而自己一定要成为卫道士，保护表面的和谐——因而，所谓的”弱者“就成了强权而肆无忌惮的”施暴者“，因为反正也不会受到舆论的限制。

我想，《方形》在戛纳获奖，仍然是欧洲优越感的一以贯之的体现，因为一方面，电影是一部反省、批判当下罪过的作品——要知道，这种自我批评、批判现实的作品，在某国可一定被看作是指桑骂槐的反动文艺，定要掐死于巧襁褓中——而欧洲人（主要是中上层阶级，代表人物是电影的男主角，即美术馆高级策展人克里斯蒂安，当然也包括戛纳的评委和观影群体）乐于看自己被讽刺、被揭露， 不仅不藏着掖着，还给颁个大奖，这是自信的体现，也是优越的张扬。另一方面，更加重要的是，这部鞭辟入里、省思当今的电影，绝不是愚蠢的“政治正确”的代言人，单单呈现某一方面的价值观，从历史的一个极端震荡到另一个极端。正相反，电影尤为可贵地呈现了多声，这里有对人情冷漠的无情批驳，对弱者的关心——但是更为关键的是，它也亦或隐喻、亦或真实描绘了弱者的人性之恶，以及政治正确泛滥情境下的荒诞现实。导演虽然似乎意在讽刺中上阶级的代表，即美术馆的高级策展人，但在大多问题上，导演并不呈现明确的批判或是讽刺立场，而是选择代表性的现实拍摄为影片的素材，从而让观众自己选择立场。因此，也许我觉得荒诞可笑的，其他观众可能觉得是正常无比的。

我举几个例子，来体现作者对“政治正确”两面性的反思，或者更准确地说，对欧洲（瑞典）现实的、不下判断地直接呈现：

一、高级策展人克里斯蒂安去7.11取包裹，遇到坐在角落的女流浪汉，后者问他要钱，他笑着说没有，但是可以给她买吃的；她不耐烦，但也点了菜，颐指气使，指挥克里斯蒂安买个鸡肉三明治；克里斯蒂安转身去买，她继续吆三喝四，说三明治里不要洋葱，很是理所当然。克里斯蒂安自己有事，但是还是给她买了，最后甩给她，留下一句：“你的面包，洋葱自己挑”。在此，导演并未呈现任何立场；立场自然由观众来决定：有的人可能觉得克里斯蒂安虚伪，做假好人；有的人看来，觉得大快人心。在此，我们不由反思：政治正确是否意味着弱者有理？帮助弱者应该到达什么限度？

In your face

二、在一场美术馆的演讲中，一个秽语症患者加入，在演讲过程中，屡屡大吼脏字，多次冒犯公共秩序，由弱者变为了施暴者。与会者都是中上阶级的、有艺术品位的听众，文明教化甚高，但最后也几不可忍。只见此时，一教化更深的大叔跳出来，让大家宽容这个骂脏话的傻帽，说他“精神受折磨，很难过”，让其他人忍受——于是其他人就继续忍受。电影导演善用讽刺，不知是否在讽刺这个劝诫别人的大哥？答案同样是两分的：有观众可能认同这个大哥，有的观众不认同。但是，在场的人显然都是明白人，把这个满口秽语的人当做十足的傻帽，就像后来那个美国女记者就当着高级策展人的面，模仿、嘲笑这个秽语傻子的脏话；但是在演讲过程中，大家表面上都不说，都不去解决，不好意思把这个扰乱秩序者踢出门去，好似有极高的政治正确的门槛，无论如何都跨不过去。

闷声大发财

三、电影行将结束的那个发布会，因为宣传视频犯了伦理的禁忌，招致了社会的众怒。记者的提问十分好笑，也很讽刺。一边是有人大骂高级策展人，利用乞丐做广告，而底层的人无处发声；另一边是，有人大骂高级策展人因言获罪、引咎辞职让言论自由无处容身。这种两重性，是自由社会面临的长久问题，是政治正确和言论自由长期打架的现实。——最后，在说到展览时，美术馆市场部的人意外跳出来，告诉记者展览的媒体稿件和图片都有，也顺便把展览的广告都做了…………报纸也照样报道了。

四、行为艺术那场戏，一个人扮演的猩猩大闹高端酒会，意义重大。首先，这场戏很跳，感觉和叙事毫无关系——尽管这个猩猩人是电影中屡次出现的一个影像作品的主角，但是这些铺垫好像都是为了这场戏，包括其他地方“猩猩”或者“兽性”的在场或隐喻，都像铺垫的作用；而这场戏本身，又并不贴合主人公的人生脉络。我不得不揣测，导演一开始就想要拍这么一幕戏，后来才调整剧情把这个片段融入到剧中。基于这样的揣测，我难以克制把这场戏当做一个十足而完整的隐喻来看，和当今的局势联系在一起。直话直说便是：这个闯入高端酒会中的猩猩，就是闯入欧洲社会的穆斯林难民。行为艺术的设置是“丛林”，好似霍布斯论述的“自然状态”，即在没有外界强力的约束下，人类的自然状态就是彼此为了生存而进行的不断的战争，残忍而血腥。在这个行为艺术的“丛林”中，有一个野兽闯入，“人类如果软弱，就会激发它狩猎的本能”，这更加印证了适者生存的自然斗争状态。而人类如果逃跑，会被野兽猎杀。由此，唯一的出路便是：屏息凝神不说话。而结果呢？就是屏息凝神的人可能不会被注意到，可以隐匿在人群中，安宁地知道：死的人可能不是我，而是别人。果然，野兽闯入后，大家都不动，不说话，接受野兽的戏弄，有的人被惹怒了，试图叫停这个项目，根本没用，只得离席；最终，野兽跳到桌上，公然调戏一个女性宾客，她喊救命，没人理会；后来被揪着头发拖到地上，几乎要被强奸，才终于有一位长者看不下去，敢同恶鬼争高下，不向霸王让寸分，单枪匹马冲了上来，继而，一直不说话的男人们才一并涌来，怒揍猩猩。被猥亵的女人，仓皇逃命。

Attempted rape

我们不难将这一幕联系到欧洲近来的状况，即难民来欧洲后带来的各种性骚扰和强奸事件。反思这个行为作品的设置，人们不禁要问：为何面对野兽，人类只有三个选择？即软弱、逃脱或者屏气凝神？为何不能一开始就猎杀野兽？因为我们知道，这不符合人道主义的政治正确。但是，人道主义的政治正确绝对不能没有边界，任由弱者满足本性，为所欲为，否则，后果便如上图所示。宴会上的人，基本上是美术馆的赞助人，赤裸裸的上层阶级，因而，比之前提到的讲座的听众还要更加文明，还要更加能忍耐。他们以为，只要文明地忍耐，一切都会好；怎能想到，上次讲座的疯子不过是言语上的，这次宴会上的野兽，带来了各种肉体上的伤害。这场猥亵最终遭到制止，解决手段也没什么新意——文明人终于走下圣殿，仍然诉诸暴力，回到霍布斯式的“自然状态”。

欧洲人没有答案，他们深知政治正确出发点是好的，但是，这条路已经走得太远，甚至到了不能接受批评政治正确声音的地步。但是，《方形》至少呈现了“政治正确下”好心时而带来恶果的悲苦而矛盾的现实。

这部电影虽然批判政治正确，但是至少（通过直接表达和间接隐喻）呈现了政治正确原教旨主义的荒诞。能呈现这样的现实已经不容易。

这样的呈现让人想到了德国艺术家Christoph Schlingensief的2000年的一个艺术项目，以电视转播的形式出现，名为《Foreigners out! 》。他邀请了在奥地利的多位移民（据说为真移民，实际上并没有人知道真假）来到一个城市中央，住在一个箱子里，通过电视直播他们的生活，然后由奥地利居民每隔一段时间投票，选择一个人，不仅驱逐到箱子之外，也驱逐出境。在这个过程中，民众广泛参与，也出现了针对难民的各种声音。Christoph Schlingensief只是将项目进行下去，并未支持任何一方的声音，而是呈现民众的多声。由此，我们看到左翼和右翼的争论，看到结尾左翼如何拆墙打洞、以暴力的形式，推翻了这个节目，“解救”了这些难民——然而只有Schlingensief自己知道，这些难民是真是假。我有如此短评：

Schlingersief’s film project about refugee was made to objectively re-enact and reveal the reality, and let the citizens drawn into the project behave and make the choices totally on their own. The result is a “happy” ending—with the pro-refugee citizens won the campaign, but as audience, we see how these peace-advocates won the campaign in a violent way, as if self-claimedly holding the morally correct proposition, they could then do whatever it takes to win, to fight violently for humanity.

荒诞与冷漠下的真实——什么样的社会，什么样的艺术？

如果把导演对政治正确两面性的客观呈现当做他对社会的冷眼旁观，那恐怕错了。多次将镜头对准婴儿与流浪者，就是他左翼关怀的明证——尽管，恐怕他自己也纠结于到底多少左翼在做促进平等的事，而又有多少左翼只是利用平等的话语而渔利。所以，他一边批判讽刺，一边感同身受。这些矛盾情绪汇集在一个人身上——主角，X-Royal美术馆的高级策展人，克里斯蒂安。他身上有社会的荒诞，有群体与个人的冷漠，更有活生生的、真实的人的踪影。

如果导演是不加夸张地描绘瑞典，那么北欧的天堂也充满了不幸：不止一次的，呼救的人，没人理会；乞丐行乞，无人搭理；介绍菜品的厨子，没人在乎。这个高度资本主义的社会，尽管在外人看来有优良的福利制度和活跃的公民社会，但想不到社会原子化仍然如此严重，人人各自为阵，事不关己。电影的音乐和画外音很有控制，并回环往复。主奏是古典乐与人声的结合，辅佐它的是多次出现的“救命”、婴儿哭、狗叫的社会声音，这也是主人公心中用来不断拷问自己的问题与怪象。

主人公在帮助别人的时候手机和钱包被盗了，但是他是在完全不想被卷入救人情景的状况下，恰巧做了“英雄”，还成为了悲剧的英雄，被别人陷害了。这个时代，连穷人都不容易，因为安静地乞讨、或是小声喊救命，是无人理会的。只得装疯卖傻大喊救命，制造动乱，才能吸引别人的注意。电影一开头，在爆裂的兽性和冷漠的人性相互更替的时候，很快沉入了往日的安宁，好似一切都没有发生。整个图景，都是荒诞的。

于是，回到艺术的问题。艺术在这样的社会中，做了什么？能做什么？

电影的同名艺术作品是《方块》：方块是信任和关心的圣所，在它之内，我们同享权利，共担责任。

是吗？艺术界恰恰是最尴尬的地方，是信任和关心的圣所，也是怀疑和伪善的家乡。乞丐们苦苦祈求1克朗，并没有人理会；镜头一转，X-Royal美术馆却获得了5000万克朗的赞助。艺术圈讨论着艺术和非艺术的问题，空间和非空间的问题，试图拉平生活和艺术，追求着社会的平等，却是自说自话，无人理会，把不知道高到哪里去了的美国女记者都整得神经质了。最明显的讽刺是克里斯蒂安给小孩录视频道歉的那一段：他起初在道歉，反思自己的不对；进而联想到自己的不对是因为对小孩所住的贫民街区的恐惧；进而讲到社会阶级的区别和区隔，并开始掉书袋地细究原因，认为这是社会结构的深刻原因，好似在为自己开脱。

艺术界真的很可悲，但是克里斯蒂安是否真的那么可恨？尽管电影语言似乎都导向于对他的讽刺，但是他何尝不是这个世界（包括艺术世界）中一个真实的男人？他所代表的，正是荒诞与冷漠下的真实。

他自私而自我保护的欲望极强，两个较大的道德疑点是：一夜情后还生怕女记者控告他强奸，始终手握着安全套不放，之后也不承认他们的一夜情；他为了找手机有些不择手段（在别人的建议下），惹到了小孩，也不第一时间道歉。就男女关系而言，他承认权力给他带来的好处，并以此为乐——尽管，在多大程度上是欺侮了女记者倒是难说，因为不知是否他们你情我愿；就给小孩道歉而言，他拖延认错很久，但是却一直受良心的谴责，并终究回归了良心——不顾形象翻垃圾堆，并登门道歉，尽管为时已晚。

但是，也许正如他说的，他的自私、自保，也有着社会结构的深刻原因，这既是他的说辞，也是真相。他表面上倡导平等、关爱这些《方形》所代表的良善，自己所作所为却差强人意——然而，他终究受到良心的考验，他也终究在自己的展览中推广良善。往差了说，他是知行不合一的伪君子；往好了说，他是在维持现实最基本需求（自私、自保）的基础上，仍然在艺术领域中努力做着些什么，以推广《方形》的理念。

回头看来，他是好领导，好父亲，他似乎没有电影讽刺得那么邪恶，只是没有成为道德与行动上的完人。

这是他个人作为策展人的困境，也是有良心的当代艺术在社会中的道德困境。

如果将这部电影理解为对克里斯蒂安的无情嘲讽，那么我们又是在占据道德高位而瞧不起别人了——除非我们也能自信我们能成为道德与行动上的完人。

我们要感同身受，要同情之理解，更重要的是要清醒而不自大。艺术，无论是当代艺术还是电影艺术，已经是那么无力了。那么至少，也要清楚地面对自己的位置，面对真实。